Izvorni znanstveni rad Divna MRDEŽA ANTONINA (Zadar Sveučilište) STIH U PJESNIŠTVU DINKA RANJINE U KONTEKSTU METRIKE PETRARKISTIČKOGA PJESNIŠTVA UDK 821.163.42 1.09 15 U članku se predstavlja metrička situacija petrarkističkoga kanconijera Dinka Ranjine Pjesni razlike iz 1563. Ranjinin stih promatra se u kontekstu stihovne situacije hrvatskog pjesništva u ranom novom vijeku, s naglaskom na provjeri opsega reformatorskog zahvata u stih koji je naglašavao sam autor. Također, s obzirom na mogućnost da je sam autor nadgledao tiskanje vlastite zbirke, a prema tome i usložnjenost nadstihovnih pjesničkih oblika, u članku se raspravlja o problematici implementacije soneta u hrvatskom petrarkističkom pjesništvu, nakon što je to pitanje ponovno otvorila Zlata Bojović poslije uvida u grafičku vizuru prvog izdanja Pjesni razlicijeh. 29 I. Hrvatska ljubavna poezija XVI. stoljeća, u povijesti književnosti nazivana redovito petrarkističkom bez obzira na njezino podrijetlo i opreke u poetikama pjesnika u drugoj polovici XVI. stoljeća otvara jedno od poglavlja u dvoipolstoljetnom svom trajanju manifestativnim raskidom Dinka Ranjine s tradicijom domaće lirike. 1 U znaku posljedica Ranjininih reformi piše se 1 Glede statusa Dinka Ranjine u književnoj povijesti valja istaknuti da je na njegovu poziciju utjecalo nekoliko okolnosti. Ponajprije, za života je držan velikim pjesnikom zbog toga što su suvremenici primjećivali i prihvaćali njegovu inovativnost i otklon od mnoštva imitatora prve generacije petrarkističkih pjesnika. Primjećivalo se to i u krugovima talijanskih petrarkista, što potvrđuje činjenica da je 27 njegovih ljubavnih soneta tiskao mletački izdavač Giolito u antologiji Rime di diversi eccellenti autori s predgovorom Carla Dolcea, u dopunjenom izdanju iz 1563. g. s natpisom Il secondo volume delle Rime scelte da diversi eccelenti autori, novamente mandato in luce. Naime, iz toga je vremena od naših pjesnika još samo Sabo Bobaljević Glušac bio antologijskim pjesnikom petrarkističke lirike na talijanskom jeziku. Također, podatak da je Philippe Desportes, francuski pjesnik iz druge polovice XVI. stoljeća, oponašatelj talijanskih petrarkista, među svoje pjesme uvrštavao i prijevode talijanskih soneta,
30 do pojave prvih baroknih pjesnika. Revizionistički odmak od tradicije Dinko Ranjina ovlaš je dotaknuo u predgovoru kanconijera Pjesni razlike iz 1563. godine; 2 naglasio ga je u polemičkim tonovima mnogih pjesama kanconijera, u izrazima nezadovoljstva s poezijom suvremenika i obračunima s kritičarima vlastite poezije 3 te demonstrirao primjerom svojih pjesama. Općenito, Ranjinin kanconijer zagovara njegovanje artificijelna pjesništva koje se oslanja na poetičke mijene pjesništva susjednih talijanskih škola i napuštanje istrošene konvencije hrvatskoga petrarkističkog amalgama različitih starosnih slojeva i formi u udvornom ponašanju lirskog subjekta u postupku snubljenja. Drugim riječima, veći dio zanata naučena u Italiji samosvjesno je želio prenijeti domaćim stihotvorcima, koji su se više osvrtali na vlastitu tradiciju nego na novine. Isticane promjene usmjerene su poglavito na domenu metra, frazeologije, stila, ponudu novih izvora lektire i, s tim u vezi, novih tema. U ovom članku veća će se pažnja posvetiti opisu metričke situacije Ranjinina kanconijera u segmentima koji čine otklon prema metričkim standardima tipičnima za ljubavnu liriku prve polovice XVI. stoljeća, prezentiranima dvostrukorimovanim dvanaesteračkim kupletom. Propitivanjem stanja dubrovačke ternarnosti dvanaesterca, shematizma rimarija u njegovu distihu, uvođenja stihova drukčijih od dvanaesterca, uporabe nadstihovnih struktura preko kupleta, te veza između stiha i sadržaja ili tematike propitat ćemo utemeljenost uvriježenih mišljenja o Ranjininu reformatorstvu 4 u kojima su tri Ranjinina soneta iz spomenute zbirke (Deh come, 5. s. u Građi; Afflitto cor, 18, i Spesso l acqua, 19), potvrđuje zanimanje suvremenika za Ranjinine pjesme. K tome, i podatak da je Ranjina po povratku iz Italije u Dubrovnik ostatak života uživao ugled znatna pjesničkog imena, a da nije ništa znatnije objavio nakon Pjesni razlicih iz 1563. g. i talijanskih soneta, potvrđuje povjerenje sugrađana u njegovu pjesničku umješnost. 2 U posveti Mihu Menčetiću, među ostalim, Ranjina o svojim pjesmama iznosi i sljedeće:»za sada neću drugo rit, ovej pjesni, ke se u ovomu tuđu mjestu učiniše, bivši vam ugodne, došadši k vami tamo, božja vlas hoteći, dat mi ćete uzrok, da vam poklonim još jedan ne mao broj pjesni tacijeh, i pisama u odriješenu besjedu složenijeh s mnozima stvarima u naših krajih učinjenih.«u: Pjesni razlike Dinka Ranjine vlastelina dubrovačkoga u kojih on kaže sve što se zgodi mu stvoriti kroz ljubav stojeći u gradu latinskom od Zangle, prir. M. Valjavec, SPH, knj. XVIII, JAZU, Zagreb 1891 (istaknula D. M. A.). 3 Usp. npr. pjesme br. 106 107, 171 172, 177 183. 4 Na mišljenje o Ranjini utjecali su respektabilni filolozi poput V. Jagića i Lj. Maixnera, što su P. Popović, B. Vodnik i D. Prohaska proslijedili stručnom mišljenju prvih triju desetljeća XX. st. Doduše, blagu korekciju mišljenja o Ranjini otpočinje I. Kasumović (1914), primjedbom da je utjecaj klasičnih pisaca na Ranjinu precijenjen. J. Torbarina (Italian influence on the poets of the Ragusan republic, London 1931) i M. Kombol (Dinko Ranjina i talijanski petrarkisti, GZPKH, XI, Zagreb 1932, str. 64 94) gotovo u isto vrijeme detaljno raščlanjuju Ranjininu upućenost na
i stvarne promjene učinjene u kanconijeru u odnosu na tradiciju. Naime, metrička slika Ranjinina kanconijera u novovjekovnim izdanjima (Lj. Gaja i M. Valjavca) ne doima se suvremenom čitatelju na prvi pogled ni kompliciranom, a ni odviše drukčijom od osnovnog stiha petrarkističkog pjesništva prije njega. Stoga će valjati pažljivije pogledati stihovne sklopove i utvrditi osnovanost stava Ranjininih suvremenika o njegovu inovatorstvu, kao i razloge mijenama mišljenja u književnoj povijesti o istome. Posebice će nam s te strane biti zanimljivom podlogom razmišljanje Zlate Bojović, koja nakon pogleda u original Ranjininih Pjesni razlicijeh iz 1563. g. ponovo otvara problematiku soneta u starijoj hrvatskoj književnosti. Pod dojmom grafičkog izgleda pjesama iz toga izdanja autorica vraća sonet na velika vrata u hrvatsku stariju književnost. Tiskanu formu soneta kasniji su priređivači Lj. Gaj 1850. g. i M. Valjavec 1891. g. ignorirali, rukovođeni samo diktatom dvanaesteračkih distiha. II. Glavnina pjesama do br. 230 u kanconijeru pisana je dvostruko rimovanim dvanaestercem ternarnoga tipa organiziranim u nadstihovne cjeline različitoga broja redaka. Shemom rime definiran je kuplet kao osnovna strofna jedinica. U prvom je dijelu zbirke nekoliko uvjetno rečeno polimetričnih pjesma baziranih također na dvanaesteračkoj osnovici simetričnom šestercu. Riječ je ili o kvantitativno ravnomjernom alterniranju šesteraca i dvanaesteraca ili različitim kombinacijama od samostalnih dvanaesteraca ili dvanaesteračkih kupleta sa šestercima (pjesme br. 30 36, pa 107, 114 115, 194, 199, 202, 206, 209, 212, 214, 218, 221, 224, 227). Moramo isključiti semantičke veze stiha i sadržaja jer se ne radi o tematski izdvojenim pjesmama, dapače, tematski su poprilično raznorodne. Npr., dio njih su dipartite čija se tema opetuje, ali različitim stihom i u neposrednom sljedu pjesama nakon br. 36: u dvanaestercima grafički sklopljenim u sonete ili pak jednu decimu. I u drugom dijelu zbirke nalaze se prema tipu silabičkih kombinacija slične pjesme: jedna impossibilia (br. 376), pjesma br. 377, u kojoj se naslućuje 31 talijanske pjesnike. Poslije toga Ranjina se promatra isključivo kao pjesnik neuspjele reforme i manirističkog petrarkizma. U novije vrijeme Zlata Bojović, u knjizi Renesansa i barok, preko hrvatske zbirke ljubavnih pjesama Dinka Ranjine vraća važnost»zagubljenoj«formi soneta u starijoj hrvatskoj književnosti. Usp. Z. B.:»Sonet u dubrovačkoj renesansnoj lirici«. U: Z. B.: Renesansa i barok. Studije i članci o dubrovačkoj književnosti, Beograd 2003, str. 17 30.
32 poigravanje antičkim motivom utapljanja i spašavanja ljubljene, potom dvije pastourelle (br. 385, 386) s različitim skupinama šesteraca i dvanaesteraca parno rimovanih u okviru distiha ili trostiha ili pak oslobođenih rime u ponekom stihu (npr. br. 385). I uobičajene petrarkističke teme posjeduju pjesme ispremiješanih šesteraca i dvanaesteraca u različitom omjeru (pod br. 391 393), također jedna sečentistička igrarija (br. 396), kao i pjesma ženskoga glasa pastoralne motivike (br. 398). Pjesme s istim kombinacijama stiha su pod br. 348 353, potom pjesma br. 432 koja se nalazi među pjesmama duhovna sadržaja organiziranima različito stihovno i nadstihovno. Među posljednjim pjesmama u zbirci (naknadno dodanima iz različitih rukopisa jer nisu dio kanconijera koji je Ranjina tiskao) slična je stiha i jedna ljubavna pjesma senzualna svjetonazora koja tematizira nasladu ljubavnika draginim suznim rastancima. Evidentan je raspon tema i neravnomjerna raspršenost polimetrički sličnih pjesama u kanconijeru. Igre stihom služe Ranjini katkad i kao distinktivno sredstvo među pjesničkim vrstama te kao distinktivno obilježje među likovima: npr. u eklogi 5 br. 402 stihovi se rabe za obilježavanje umetka od cjelovitih ljubavnih pjesama koje funkcioniraju relativno samostalno s tipično ekloškom svrhom nadmetanja među pjesmama, a mogu upućivati i na glazbeno izvođenje pjesme (šesterci alternirani s dvanaesteračkim kupletom rubnoga sroka, a izostavljenim unutarnjim srokom). Razgovorne dionice dvojice pastira (Damon i Tirsi) u eklogi pokazuju funkcioniranje dvanaesteračkih dvostruko rimovanih distiha na nultoj razini zamjene za prozni iskaz. Kombinacijom dužih i kraćih stihovnih redaka Ranjina je oponašao grafički izgled madrigala. Naime, madrigalska forma podrazumijeva alterniranje redaka različite dužine, a Ranjina ih pokušava prenijeti ne u mjerilu izvornika, kako bi zahtijevali postupci adaptacije stiha, nego prilagodbom domaćega adekvatnog stiha potrebnoj grafičkoj vizuri. Već i na primjeru pseudomadrigala, kojima se može jednostavno naći trag u madrigalima iz talijanskoga pjesništva (u Ranjine npr. br. 194, 197, 212, 214), može se definirati postupak i htijenje Ranjinina eksperimentatorstva. Ležeran način implementiranja i prijenosa nadstihovnih formi potvrđuje upravo uvođenje pseudomadrigala u dio pjesama na hrvatskom jeziku: Ranjina samo blagim zahvatom modificira ustaljeni dvanaesterački distih, a ne uvodi uistinu nove metre. 5 Punim imenom ekloge otkriva se i predložak kojim se Ranjina poslužio:»ekloga, u kojoj pastiri Damon i Tirsi među sobom zgovor čine kažući, gdi Mopso plače smrt iste gospoje Nike bratučede njegove«.
Postupak oponašanja stiha, odnosno metričko uplovljavanje u pjesničke forme talijanske lirike, što je za drugu polovicu XVI. stoljeća inovativnost, u neku ruku kvalitativno korespondira s postupkom preuzimanja tema i motiva nekih madrigala. Predstavit ćemo to usporedbom jednog primjera izvršenog utjecaja: Ariostova madrigala Per gran vento che spire i Ranjinine pjesme br. 214. Evo podudarnih dijelova obiju pjesama da bismo usporedili pjesničke postupke: Per gran vento che spire, Non si estingue, anzi più cresce un gran foco, E spegne e fa sparire ogni cura il poco. (Ariosto) I velik da vjetar Vrh ognja velika sve dima s neba zgar, Ugasit nikadar Plam njegov ne može, Pače se sve množe Moći mu tom silom, da većma sve gori. Nu mao kadno jes, i mala vjetra moć, Ugasiv čini ga na manje sasma doć. 6 (Ranjina) Ovim je pjesmama evidentan zajednički motiv suodnosa snage vjetra i vatre, kao što je i jednom i drugom pjesniku i u nastavku pjesme taj uvodni motiv poslužio za gradbu ljubavne paralele, odnosno jednoga drugog suodnosa: snage amoroznog osjećaja lirskog subjekta i nesklonosti Donne, koja ga svojom srdžbom samo intenzivira. Zadržimo li analizu pjesme na razini idejne motivike, uistinu će se pogubnim za Ranjininu pjesničku umješnost činiti odnos Ariostova predloška i njegova produkta inspirirana istim motivom. No preskočimo li motiviku, primijetit ćemo da, osim ključnih leksema»vento«(vjetar),»foco«(oganj, plam), nema semantičkih podudarnosti na temelju kojih bismo mogli Ranjininu pjesmu nazvati prepjevom. Ostaje posve dovoljno slobodnog prostora da se relativizira i mnogo prikladniji pojam adaptacija. Naime, sličnih je motiva u petrarkističkom pjesništvu vjerojatno posve dovoljno da se potvrdi praksa prijenosa motiva, 33 6 Svi citati Ranjininih pjesama na hrvatskom jeziku uzeti su iz izdanja SPH XVIII, Zagreb 1891, prir. M Valjavec.
34 ideja, svjetonazora, frazeologije u petrarkističkom pjesništvu, pa i ranije u trubadurskom, odnosno dolčestilnovističkom. Ranjina je prema sličnom modelu prenio i stih, ali upotrebljiv prema hrvatskom raspoloživom metričkom modelu i domaćoj čitateljskoj publici prihvatljiv. Poslije 230. pjesme u kanconijeru bitno odstupanje od prakse tradicionalnog dvanaesterca čini sustavan nedostatak unutrašnje rime. Doduše, i to je relativna novina jer su takvi dvanaesterci (ali u pjesmama koje alterniraju šesterce i dvanaesterce, samostalne ili u kupletima) već i u prvom dijelu zbirke oslobođeni unutrašnjega sroka. Razriješen srok ne povlači za sobom mijene na ostalim razinama jer se drugi dio zbirke vrstovno i tematski ne razlikuje bitno od prvoga. Stoga se može pretpostaviti da je Ranjini prvenstveno na umu razbijanje kalupa koji su se svima činili samorazumljivima, a njegov bunt protiv kanona podrazumijevao je, među ostalim, i kreiranjem forme europeizaciju domaće književne riječi, odnosno uskakanje u književne struje vremena koje je Italija trendseteru Ranjini nudila za boravka u tom epicentru kulturnih zbivanja. Buntovnima su se u Ranjinino vrijeme doimali i dvanaesterci koje slaže u oktave: osim strofičnosti drukčijima ih od standarda čini i rimovanje samo para vanjskog i središnjeg sroka bez rimovanja krajeva stiha (npr. br. 347). Cijepanje dvanaesterca na šesterce i manjak unutrašnje rime, uz poigravanje različitim shematizmima dočetnih rima, doista djeluju inovatorski u ustaljenom stoljetnom obrascu upotrebe striktno određene duljine, strofičke organiziranosti i parne rime. Doduše, pravo metričko inovatorstvo podrazumijeva mnogo radikalnije rezove i doista drukčije stihove, a ne ostajanje u granicama cezura osnovnih stihova, ali današnji pogled na nekadašnje versifikacijsko stanje moramo prilagoditi tadašnjem gledanju domaćeg čitateljstva na stih. Svaki pomak na ustaljenoj versifikacijskoj mapi značio je promjenu. Naime, i u seičentističkom stihovnom repertoaru hrvatskoga pjesništva dobivamo tek fiktivnu polimetriju, ali je posve razvidno, zbog njezine sve veće konjunkture i polivalentne funkcionalnosti, da su je i čitatelji i autori dugo doživljavali kao metričku novinu. III. Nekoliko je pjesama u kanconijeru napisanih simetričnim osmercem organiziranim u osmeračke katrene. I tu vrstu prati raznolikost sadržaja: npr. br. 144 i 145 obje su pjesme, doduše, pastoralnog tona, iako je prisutan u
nešto različitoj mjeri, ali se ne prejudicira semantička veza stiha i teme jer, npr., već pjesma koja slijedi u nizu, br. 146, također složena od osmeračkih katrena, nije tematski srodna s prethodnima, nego je riječ o prigodnici prijateljima L. Sorkočeviću, F. Lukareviću i Đ. Bartoloviću. Osmerački katreni uporabljeni su i u tri uzastopne pjesme pri koncu kanconijera (br. 411 413) i potom u pjesmama br. 433 i 444. Radi se uglavnom o kontemplativnim pjesmama u kojima se lirski subjekt okreće od svekolikih zemaljskih dobara k vječnosti, osim posljednje poslanice. Posebnu, malu skupinu čine»pjesni od kola«(br. 335 338) četrnaesteračkoga stiha (8+6) s različito rimovanim dočecima: od prve pjesme posvema oslobođene rime, ukoliko eufonijska podudaranja i slučajan srok na krajevima stiha u drugoj polovici pjesme ne držimo rimom, do preostale tri pjesme s rimovanim krajevima četrnaesteračkih distiha kojima manjka unutrašnji srok. Sve su pjesme te skupine leksikom, metaforičnošću, udvornim razgovornim konvencijama i situacijama, otvorenim pastoralnim poprištem zbivanja i formom kratke (baladeskne) priče u većoj ili manjoj mjeri srodne pjesmama koje vuku podrijetlo iz folklornih slojeva ljubavne lirike. Lirski subjekt im je muškoga (tri pjesme) i ženskog roda (jedna pjesma), što ne unosi razlike u identitet pjesama. U kakvoj je relaciji ta skupina pjesama s pjesmama bizantskoga političkog stiha sličnoga etosa iz starije lirike, 7 ne može se odrediti stihom, a izostaje i izričit spomen kola u tekstu pjesama, ali postoji u naslovu prve tri. No, mogla bi se, doduše posredno, naći i negdašnja stihovna veza (metrički korak unazad uvjetovan poplavom ujednačavanja stiha) među tim pjesmama. Naime, gotovo potpuni nestanak sedmerca iz starije hrvatske književnosti (a to podrazumijeva i sedmerački članak petnaesterca) Ranjina je jednostavno mogao nadoknaditi supstitucijom stiha: umjesto sedmerca upotrijebiti šesterac, blizak mu brojem silaba. Ukazuje na to unutrašnja 35 7 Z. Kravar je locirao sedam pjesama starijih hrvatskih liričara napisanih tim stihom:»po dvije ih nalazimo u Menčetića i Držića (Zbornik, br. 156, 157 odnosno 539, 553), jednu u Lucića (Od kola), a dvije među anonimnim tekstovima Zbornika (br. 627, 769).«Usp. Z. K.: Najstarija hrvatska ljubavna lirika,»dubrovnik«4 (1995), str. 171 180, ovdje str. 178 179. Kravar im je odredio i prihvatljivo objašnjenje podrijetla i srodnosti pomažući se stihom:»jedino što bi nas moglo ohrabriti na pretpostavku da je i petnaesterac 8 + 7 u Dubrovniku i Dalmaciji prije svoga ulaska u zapisanu poeziju pripadao nekom vrstovno profiliranom ogranku popularne poezije jest ustrajnost s kojom se kroz tekstove nabrojanih petnaesteračkih pjesama provlači ideja plesa. Ne manje od četiri od sedam pjesama sadržavaju riječ kolo ili tanac. [...] Možda se po tome smije zaključiti da su najstariji hrvatski ljubavni pjesnici petnaesterac 8 + 7 najprije upoznali u popijevkama koje su se pjevale uz ples, što ih je moglo navesti da ideju plesa upišu u etos stiha.«(isto, str. 179)
36 struktura šesteračkoga članka. Naime, nije riječ o dubrovačkom tipu šesteračkog simetričnog polustiha nego o stihu cjelovite strukture, odnosno sastoji se prirodom jezika oblikovanim antikadencama od dva asimetrična dijela mnogo češće nego od dvije trosložne cjeline. Da se ne radi o slučajnom zaobilaženju simetrične strukture šesteračkih članaka nego o varijanti cjelovitih šesteraca (asimetričnih), potvrđuju preostali Ranjinini šesterački članci u svim dvanaesteračkim pjesmama: redom su svi simetrični, a isto je stanje i u polimetričnim pjesmama baziranima na dvanaestercu i njegovim polustisima jer ih redovito odlikuje simetrija. Zaključujemo da je Ranjina zapazio veću sličnost između sedmeračkog članka i asimetričnog šesterca doživljavajući ga kao katalektički sedmerac. Naime, da se namjeravao poigravati s dubrovačkom i čakavskom varijantom dvanaesterca, čakavski bi se tip dvanaesterca češće provlačio u zbirci, a ne samo u pjesmama»od kola«.»pjesni od kola«ne nalaze se u Ranjininoj zbirci nigdje izvan sljeda pjesama u toj maloj skupini. Također, ni jedna druga pjesma u kanconijeru ne nosi isti takav etos, što bi značilo da je Ranjina posvema svjestan njihove različitosti od pjesama petrarkističke tradicije. Uvođenjem u zbirku takve skupine ljubavnih pjesama odaje poštovanje našoj vrlo staroj tradiciji te vrste, kao što zapravo čitavim svojim kanconijerom demonstrira dodire različitih rukavaca petrarkizma i škola ljubavne lirike prošlih i suvremenih mu tijekova. Potvrđuje to izniman trud pjesnika upravo oko pravoga šarenog dućana u ponudi: palete ljubavnih svjetonazora, upotrebe većine poznatih motiva, pjesničkih tradicija, prekrajanja nadstihovnih vrsta i stihovnog repertoara. Ranjinin kanconijer otvara školu stihoslovlja u granicama mogućnosti ponuđenih obrazaca, čime demonstrira vlastitu sposobnost u uspješnom savladavanju artističke razine pjesništva. Isti je model tvorbe polimetričnosti u hrvatskom pjesništvu s kombinacije dvanaesterac/šesterac prešao i na osmerac/četverac. Sličnost šablone najuočljivija je u pjesmama u kojima se pojavljuju susljedno oba modela: spomenutu skupinu pjesama s mješovitim stihom dvanaestaraca/šesteraca (br. 348 353) slijedi skupina pjesama u osmeračkim katrenima s dodatkom četverosložnom codom (br. 354), ili pak osmeračkim tercinama obogaćenim također četverosložnom codom (br. 355 359). I takve su kombinacije stiha, također, bile popularne u starijem pjesništvu. Sve pjesme s repićem nose naslov ode, osim posvetne Gospodinu Franu Gunduliću, koja je, zapravo, sličnoga tona. No po sadržaju su posve petrarkističke te se ne može reći da postoje decidirani metametrički razlozi vezivanja upravo te skupine u određene nadstihovne forme. Pogotovu stoga što su po kanconijeru razasute slične stihovane teme u različitim stihovnim i nadstihovnim oblicima.
U sličnu skupinu u osnovi osmeračkih pjesama idu i pjesme u kojima se alterniraju simetrični osmerci i četverci i tvore neku vrstu kvinte (pjesme br. 364 365). Gledajući samo silabičku stranu, tim bi se pjesmama pridružila i pjesma br. 363, u kojoj su tri strofe komponirane od četiri simetrična osmerca, četiri četverca i dva zaključna osmerca. No ta se pjesma pridružuje dvjema kaligramskim pjesmama jer se može pretpostaviti i njezin grafički lik, stoga razmatranje o njoj uključujem u predstavljanje te skupine. Naime, Ranjina oblikuje metričkim (silabičkim) mogućnostima i carmina figurata, čime svjedoči već spomenutu vlastitu virtuoznost i ispitivanje različitih mogućnosti stiha (pjesme br. 361 363), ali i lektiru antičkih pisaca u kojoj ima sličnih grafičkih (metričkih) likova vezanih uz Kupidonove simbole. Prva pjesma u nizu stihom oblikuje strijelu, 8 parno rimovanim redcima: 2/4/5/8(4+4)/10(5+5)/2X12(6+6)/10(5+5)/((4+4)/5/4/2, a sljedeća (br. 362) luk izgrađen upravo obrnutim nizanjem stihova nego u prethodnoj koja čini strijelu, 9 s tim da se stihovi nižu od najdužega, dvanaesterca, k najkraćem dvoslogu i stupnjevito natrag do zatvaranja dvanaestercem. 8 Evo te pjesme: Strila Tva, nemila Ljubavi, meni Ne da pokoj vik žuđeni Da mogu kušat, kako se prima Svim tima, ke za dvor svoj dvorit vazima. Nu trudan moj stupaj to gore sve mori Sve što joj bolje život moj dvori Ki zaruči čes od nebi, Da služiti tebi U sve trude Bude. 9 Da bismo lakše usporedili gradbu pjesme s prethodnom, evo njezina lika: Podnošu zlu boles, nevolju i tugu Dav se vili moj u dvor za slugu, Ke počtenje i lipota Vrh moga života Vlas nad Svima Ima. Ljubav, Mnju, ne će prav Da razlog učini Cića da me pri rasčini Tugome jadnom zla boles moja Ka prijat vik ne da dobra mi pokoja. 37
Treća pjesma po redu organizirana u tri strofe od deset redaka oponaša oblik luka sličan prethodnome, ali s redcima manjega raspona silaba: od osmerca k četvercu i stepenasto unazad. Takav oblik može upućivati ne samo na tri mala luka nego i na Amorova krila. Na opisane likove navodi i sadržaj pjesama jer su sve tri posvećene Amoru. Prva otpočinje upravo riječju»strila«, koja se spominje i u trećoj pjesmi. IV. 38 U prethodnim je razmatranjima Ranjinina stiha veća pažnja posvećena problematici stiha nego nadstihovnih formi. Naime, govoreći o dvanaestercu, uglavnom je istaknuto ili se podrazumijevalo i njegovo uobičajeno udruživanje u kuplete, premda su dvanaesterci redovito udruživani u veće cjeline: česti su oblici koji podsjećaju na frottolu, strambotto, decimu, sonet, ili pak vrlo rijetko na dva para distiha (npr. pjesme br. 382 384, 389, 390). Upravo se sonetni oblik pokazao i u Ranjininu kanconijeru»važnom točkom kulturnoga pamćenja«u kojoj su se križali internacionalni identitet petrarkizma i identitet kolektiviteta u koji se involvirao petrarkizam i sonet skupa s njim. Sonet u kanconijeru iz 1563. zaslužuje posebnu pažnju i stoga što nam umnogome rasvjetljuje kako je zapravo potonula njegova forma i uloga. Najprije se podsjetimo: slabih je pokušaja stvaranja soneta 10 bilo već kod prvih hrvatskih pjesnika okupljenih u zborniku Nikše Ranjine (pjesme 759 764), što već primjećuje književni povjesničar Milan Rešetar. No i ti su soneti preuzeli iz talijanskog soneta samo strofičku organizaciju, raspored rima i sadržajnu strukturu, ali nisu endecasillabo. 11 U hrvatskih petrarkista 10 Da bismo problematiku metričke slike Ranjininih pjesama na hrvatskom i talijanskom jeziku uspješno predstavili, moramo u najkraćim crtama podsjetiti na problematiku soneta u starijoj hrvatskoj književnosti. Mnoge europske književnosti pod utjecajem petrarkizma usvajaju sonetni oblik kao artificijelnu formu koja već svojom strukturom garantira vrijednost pjesme. No književnosti koje su posjedovale vlastitu versifikacijsku infrastrukturu, a među njima je i hrvatska, ostaju pri upotrebi domaćih metričkih oblika i slabo implementiraju sonet, kao i neke druge petrarkističke nadstihovne oblike, primjerice strambotto i madrigal. U hrvatskoj književnosti dominantan pjesnički oblik jest dvostrukorimovani dvanaesterac organiziran u distisima, za koji se drži da je u Marulićevo vrijeme bio u upotrebi već stotinjak godina, a podrijetlo mu se vezuje uz francuski aleksandrinac i latinski dvanaesterac. Taj je oblik zadržan u upotrebi i smjenjivao se u važnosti s osmeračkim katrenom sve do osamnaestog stoljeća. 11 Naime, leksički opseg dvanaesterca približno je sličan endecasillabu, koji posjeduje samo jedan slog manje, a ustaljena metrička praksa Ranjini nije toliko jak izazov da bi radikalno mijenjao dvanaesterac. To što mu je razbio ustaljenu shemu rime dovoljno je reformatorstvo za Ranjinino vrijeme.
nakon prve generacije znatan je broj pjesama koje imaju 14 redaka, ali nisu soneti ni po čemu drugom osim po broju redaka i stoga što u nekima možemo prepoznati utjecaj sonetnog predloška. Samo u omanjem broju ostvarenja poštovana je sadržajna arhitektonika soneta, odnosno shema kontrapunktiranja, obrazlaganja teme ili nekog drugog vida reakcije u drugom dijelu (dvama tercetima) soneta na sadržaj prvog dijela u dvama katrenima. U Ranjininu se izdanju iz 1891. dogodilo nešto što se vjerojatno događalo u mnogim prilikama u rukopisnim prijepisima ljubavnih pjesama starih autora: priređujući kanconijer za tisak, M. Valjavec nije polagao pažnju na formu soneta jer je izbrisao grafička isticanja katrena i terceta, zadržavši samo elementarnu formu distiha organiziranih u veće nadstihovne cjeline. 39 Pjesni razlike Dinka Ranjine, Firenza 1563.
40 Z. Bojović u svojim razmatranjima o Ranjininu sonetu podgrijava ideju o važnosti postojanja soneta u starijoj hrvatskoj književnosti: rukovodi se u tome i zapažanjem još nekih književnih povjesničara o postojanju forme soneta: npr. J. Torbarine 12 koji je uočio da hrvatski prepjevi Petrarkinih talijanskih soneta, kao i, primjerice, Serafinovi, Tebaldeovi i Capelovi u prepjevu Dinka Ranjine (pj. br. 175, 397, 10, 23) imaju po 14 stihova ili pak Rešetarovim podacima o manjem broju soneta u Zborniku Nikše Ranjine. 13 Takvih je pseudosoneta 109 14 u D. Ranjine. Tematikom su raznovrsni: uz veći broj ljubavnih znatan je broj prigodnica, nadgrobnica, 15 polemika, molitvi i ostalih soneta neljubavna sadržaja. Ranjina je za života i boravka u Italiji tiskao Pjesni razlike, za razliku od ostalih hrvatskih petrarkista koji su svoje zbirke ostavljali u rukopisu ili su im tiskane posthumno, te se doista može vjerovati da je osobno odredio grafički izgled svojih pjesama, što znači da je one od 14 redaka vizualno zamislio kao sonete. No čini se da bi proglašenje privaćanja sonetne forme samo na osnovi razdvojenih katrena i tercina i 14 redaka bio ishitren zaključak izvučen samo na temelju vrste i broja strofa, odnosno redaka, a bez uvažavanja problematike prijenosa vrste stiha kojom se sonet legitimira endecasillaba i drugih relevantnih određenja njegova oblika i strukture. Drugim rječima, makrostruktura forme nije dostatna odrednica ako je već njezina temeljna mikrostruktura stihovni redak bitno različita u hrvatskoj i talijanskoj implementaciji soneta. 16 12 Josip Torbarina: Petrarka u renesansnom Dubrovniku. U: Petrarka i petrarkizam u slavenskim zemljama, prir. Frano Čale, Zagreb Dubrovnik 1978, str. 3 13. 13 Milan Rešetar: Pjesme Šiška Menčetića i Džore Držića i ostale pjesme Ranjinina zbornika, SPH II, Zagreb 1937. 14 Revizijom broja soneta ustanovila sam znatno veći njihov broj od 80-ak, koliko ih je pobrojila Z. Bojović:»Kada bi se iz knjige Pjesni razlike izdvojili pseudosoneti, dobila bi se zbirka od osamdeset pesama«. Z. B.: Renesansa i barok, str. 28. 15 Npr., dio od ukupnog broja nadgrobnica Šišku Menčetiću i Džori Držiću nalazi se od 162. do 170. pjesme, od kojih je 6 u sonetnom obliku. Za istu je temu autor upotrijebio i decime i strambote, što opet kazuje o irelevantnosti teme za odabir nadstihovne strukture. 16 Zašto se talijanski endecasillabo nije mogao nametnuti u starijoj hrvatskoj književnosti kao vodeći stih umjesto domaćeg dvanaesterca, poodavno je već prihvatljivo razjašnjeno u kapitalnim studijama S. Petrovića. Nešto drukčije mišljenje od Petrovića ima Frano Čale, a današnja povijest književnosti uzima u obzir spoznajne dosege obaju proučavatelja. Najopćenitije rečeno, Čale drži problematičnim prijenos stihovnog oblika talijanskog pjesništva u hrvatski jezik zbog lingvističke raznorodnosti dvaju jezika: silabičkih, prozodijskih i sintaktičkih razlika (usp. Frano Čale:»Sonet i neki formalni aspekti hrvatskog petrarkizma«, u: F. Č.: Izvor i izvornost, Zagreb 1984, str. 29 51), a Petrović kao rješenje sonetne zagonetke nudi
U hrvatskoj književnosti dvanaesterac je funkcionirao kao pandan endecasillaba. No stih dvanaesterca nije postao elementarnom metričkom jedinicom soneta svojim retkom, nego je unio sebe u sonetni oblik simbiotički: u ministrofičkoj formi tradicionalnoga kupleta, što destruira strukturu soneta iznutra. Ponajprije na razini značenja same forme: aura kupleta sukobljava se s aurom koju posjeduje sonet. Dvanaesterački distih je legitimacija, odnosno propusnica u svijet pjesništva i nositelj značenja tradicije domaće lirike, a pjesnici su ga u Ranjinino vrijeme rabili kao nešto samorazumljivo i neodvojivo od domaćeg stihotvorstva. Integralno je dvanaesterački distih ulazio i u druge nadstihovne strukture, npr. katrena ili sestina u kojima postiže podjednak efekt. 17 Značenja koja je forma dvanaesteračkoga kupleta posjedovala nadvladavala su drukčije nadstihovne strukture povremeno rabljene. Stoga se i dogodilo da je s vremenom u prijepisima rukopisa došlo do gubitka grafičkog isticanja soneta zanemarivanjem posmaknutih linija kojima se naglašuju kombinacije katrena i terceta. Pripomoglo je tome još nešto neizostavno vezano uz distih: semantička struktura iskaza u distihu podrazumijevala je zaokruženu sintaktičku cjelinu, često upravo zavisnosložene rečenice, a u Ranjininim sonetima takva je situacija ostvarena gotovo stopostotno, što bi značilo da katreni posjeduju uglavnom dvije zaokružene cjeline. No sintaktička i semantička zatvorenost distiha odbija se uklopiti u strukturu dviju tercina u kojima je cjelina iskaza rasprostranjena unutar tercina. 18 Tako se grafička podjela doima umjetno, 41 metametrička svojstva endecasilaba i dvostruko rimovanog dvanaesterca čija različita aura služi kao legitimacija pripadnosti odvojenim pjesničkim tradicijama. Usp. o tome Svetozar Petrović: Problem soneta u starijoj hrvatskoj književnosti, Rad JAZU, 350 (1968), str. 5 303; Oblik i smisao, Matica srpska, Novi Sad 1986. 17 Jedna od rijetkih tiskanih zbirki je i zbirka psalama Šime Budinića Pokorni i mnozi ini psalmi Davidovi u kojoj je dio psalama ispjevanih u dvanaesteračkim katrenima ili sestinama, što nam govori da su pjesnici možda češće posizali za formom koja je zapremninom stihova opsežnija od kupleta nego što se to može zaključiti prema rukopisima lirskih pjesama. Usp. o tome Divna Mrdeža Antonina: Davidova lira u versih hrvackih, Književni krug, Split 2004. 18 Kao primjer zatvorenosti iskaza u distihe, a ne tercete, uzimam nasumce odabran sonet br. 150, kojemu usputno vraćam razdiobu na strofne sastavnice, izbrisanu u Valjavčevu izdanju iz kojeg preuzimam tekst: O ti, ki ričima oholo besjedeć među svim tamnima moreš se prvi reć, stavi se tva sila, ka ludo sve vika, od veće ter krila ukaza velika, a malo pak njima prem sasma poleti, ter stvarim svojima sam sebe ošteti.
jer su prema semantičkim cjelinama dva terceta usložnjena od tri distiha. I iz tog je razloga sonet poiman kao umjetna struktura nad prirodnom koju su predstavljali dvanaesterački distisi. 19 Dakle, identitet soneta/pseudosoneta komplicira u našoj starijoj književnosti ne samo nedostatak jedanaesterca, ili pak rimovanog shematizma soneta, kao i unutarnjeg strukturiranja sadržajne građe nego i relativna neovisnost kupleta koji je slabo mario za sljubljivanje sa sonetom. Da je bio važniji kuplet od samoga retka, svjedoči i kanonizirana prateća rima kupleta koja se nije prilagođavala sonetu, nego je ostala sljubljena s kupletom. I u sonetima»novih pjesama«, nakon 230, u kojima Ranjina dvanaesterac oslobađa unutrašnjeg sroka, podjednaka je situacija u kupletima 42 Gore se tej tvoje sve bređe stvoriše, a male njekoje pak miše rodiše. U tonot uveznu, koji se ne smiče, i lijevom tvu desnu u laktu odsiče. Hotjet se sa mnome natjecat, gore t bi, er časti vrednome svu slavu izgubi. Zlotvore hudi moj, dobro se mož stavit, u pričah što ti toj ma pjesan kti pravit. 19 Naime, argumentaciju za izneseno jednostavno je pronaći pregledom talijanskih soneta Dinka Ranjine u kojima su terceti gotovo potpuno zatvoreni u jednu smislenu cjelinu, a tek u omanjem broju (npr. 28, 30, 24), u kojima postoji vezanost iskaza na prijelazima iz jednog u drugi tercet, veze su dopune prethodno sročenih misli, ali nipošto nisu zavisno složene semantičke cjeline, a nema ni jednog enjambementa među tercetima. Ranjinini talijanski soneti ne pokazuju misaonu zarobljenost kupletom. Dapače, među tercetima često se upravo interpunkcijom jasno stavljaju na znanje sintaktičke i semantičke granice. Za usporedbu s hrvatskim strofnim strukturama nasumce uzimam jedan talijanski sonet iz Rešetarova izdanja (br. 21): Poi, ch in questa gradita, e cara parte Felice un tempo già, or come suole, Non luce il mio lucente, e chiaro Sole, Ogni gioia, e piacer da me si parte. E se del mondo bel cerco ogni parte, Il mio spirto non puo pur come suole Ritrouar posa mai senza il suo Sole, Al cui venir dal cor ogni duol parte. Nè questo d alto ciel lucente Sole Che per tenir à noi de gl altri parte, Mi par, che luca già pur come suole. Tal che del mondo ogni gradita parte Cosi m annoia, come l corpo suole Senza la sua gradita e miglior parte.
pjesama dužih i kraćih od soneta, kao i u kupletima soneta. Dakle, ni u ciklusu metrički reformiranih pjesama Ranjina nije držao upitnim suverenost dvanaesteračkoga kupleta. Također, kako hrvatske sonete čine u osnovi dvanaesterački distisi, ne može se dovoljno osamostaliti osnovni redak, odnosno nedovoljno je reći da je samo dvanaesterački stihovni redak temeljna gradbena jedinica od koje se tvore forme katrena i terceta u sonetu. Razvidno je da početno oduševljenje zbog pronalaska većega broja soneta u starijoj hrvatskoj književnosti splašnjava nakon kompariranja odnosa među dvjema nadstihovnim strukturama. Naša je lirika već posjedovala odijelo od distiha, a sonetni plašt ni u Ranjininim sonetima nije dovoljno čvrsto prekrio obrise odijela te je s vremenom postao suvišan. Da hrvatska varijanta pseudosoneta nipošto nije dovoljno uvjerljivo sonetnog identiteta, razvidno je i u izostanku konjunkture soneta već u ranonovovjekovlju. Naime, čak i da je implementiranje uspješnije izvedeno, lišenost naše lirike od soneta sve do novovjekovlja svjedoči o tome da taj oblik, unatoč brojnim pseudosonetima Dinka Ranjine, nije prevladao u ranome novom vijeku. A kad se u novovjekovlju pojavio, nije bio ni u kakvim relacijama s pseudosonetom iz starije hrvatske književnosti. Ranjinina je zbirka izuzetno pogodan teren za propitivanje svojstava pseudosoneta i sudbine soneta u našoj književnosti zbog toga što se isti pjesnički oblik može uspoređivati u talijanskim i hrvatskim pjesmama istog autora. Sonetni artist na talijanskom jeziku, s jedne strane, i s druge, problematično deklariranje identiteta soneta u hrvatskim pjesmama, upućuje na to da autor nije držao nužnim uvođenje pravoga talijanskog soneta u svoje hrvatske pjesme. Među Ranjininim talijanskim sonetima 20 tri su soneta prepjevana s hrvatskih njegovih pjesama na talijanski. Istovjetne su u oba jezika pjesme 4, 17 i 20 (na talijanskom) i 39, 200 i 250 (na hrvatskom), a mnoge druge hrvatske pjesme posjeduju tematsku i sadržajnu sličnost s talijanskim sonetima. 21 Međutim, zanimljivo je da samo jedan sonet od tri ima za predložak sonetni oblik. Druga su dva kraće strofne forme decime. Dakle, međuzavisnost sonetnih oblika na obama jezicima u Ranjininu pjesništvu ne postoji. 43 20 Usp. o tome: Talijanske pjesme Dinka Ranjine, priopćio dr. M. Rešetar, GZPKH, 4, 1904, str. 135 149. Rešetar je objavio 31 sonet, osim 27 soneta iz spomenute antologije talijanskih pjesnika. 21 Usp. podatke o tome u: M. Kombol, n. d., str. 66.
Također, Ranjinini talijanski soneti kombinatorikom rime podsjećaju na metrički poligon jer je pjesnik isprobao većinu od 16 vrsta soneta, 22 koje opisuje poznata teorija soneta na latinskom jeziku iz 1332. godine iz pera Antonija Da Tempa. Naime, tek nekoliko shema rime dviju završnih tercina u sonetima D. Ranjine istovjetne su, a većina katrena u sonetima posjeduje uobičajenu zatvorenu shemu rime. * * * 44 Iz metričkoga ustrojstva Ranjinina kanconijera jasno je da stav domaće povijesti književnosti o izoliranosti versifikacijskog sustava s ove strane jadranske obale valja olabaviti. Naime, Ranjina je pokušavao prenijeti najpopularnije pjesničke oblike vremena: poput madrigala, soneta, decime, strambotta i frottole, ali tako da ih ucijepi na podlogu već ustaljenih domaćih formi dvanaesteračkoga kupleta (s osnovnim stihom ternarnim dvanestercem) i osmeračkih katrena u kojima je osmerac isključivo simetričan. Uvesti doista pravu presliku metričkih stihova i nadstihovnih oblika pjesništva susjedne Italije ni Ranjina, kao ni ostali hrvatski pjesnici koji su ih rabili, nisu držali potrebnim poradi toga što su očito vjerovali da univerzalnost ustaljenih osnovnih oblika nije upitna te da su osnovni stihovi posve upotrebljivi kao polazište i poligon za nove strofične forme, a i kao dobra cijepna osnovica za druge, nove metre. Ranjina je programatski demonstrirao vrste stihova, strofa, lirskih formi, varijacija versificiranog oblikovanja istih tema, motiva ili pak vlastitih autorskih mogućnosti prilagodbe jedne teme paleti različitih mogućnosti vlastita stila i metra, školama ljubavnoga pjesništva i individualnim opusima poznatih pjesnika. Nije izostavio iz programa ni carmina figurata. Otkriće o grafički istaknutoj vizuri soneta koju posjeduje Ranjinina zbirka ne može nas još s dovoljno metričkih argumenata uvjeriti da bismo trebali proglasiti nevažećim spoznajne dosege studije S. Petrovića o versifikaciji starijega hrvatskog pjesništva i njegovim metametričkim svoj 22 Većina katrena u sonetima rimuju se abba abba, osim 8. i 10. rimovanim abab baba, i 20. s rimom abab abab. U tercetima je Ranjina ostavo prostora domišljanju različitim kombinacijama. Ukupno je 12 shema rime za 31 sonet. Evo svih upotrijebljenih shema: cde edc (1, 22), cde dce (2), cde dec (3, 4, 16, 23), cde ced (5, 10, 14, 29), cdc cdc (6), cde ecd (7, 19), cdd dcc (8), cde cde (9, 12, 20, 27, 31), cdc ede (11, 24), cdc dcd (13, 17, 18, 26), cde ece (15), cdc ccd (30). Ranjina rimu tretira kao sredstvo precioznog poigravanja, posebice u 21. sonetu, u kojem rimuje alterniranjem samo jednog para riječi parte / sole dobivajući shemu abba abba bab aba.
stvima, odnosno čvrstoći aure koju je domaći stih nosio sa sobom, što je onemogućavala automatizam prispajanja čistih nadstihovnih oblika susjedne velike književnosti. Premda, Ranjinin se doprinos uporabi pseudosoneta u starijoj hrvatskoj književnosti nipošto ne bi smjelo zaobilaziti. Nedostatak hrvatskih tiskanih kanconijera prije i poslije Ranjine potpomogao je njegovo grafičko iščeznuće, jer su se prepisivači rukovođeni shematizmima domaćeg rimarija oslanjali na strofički nukleus kuplet za dvanaesterce i katren za osmerce. Primljeno 25. ožujka 2008. Zusammenfassung DER VERS IM LYRISCHEN WERK DINKO RANJINAS IM METRISCHEN KONTEXT DER PETRARKISTISCHEN DICHTKUNST Dinko Ranjina, der Autor der Gedichtsammlung Gedichte des Unterschieds (Pjesni razlike, Florenz 1563), genoss in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Dubrovnik den Ruf eines populären Petrarkisten und Reformators der kroatischen Dichtkunst. Wie schon seine Zeitgenossen, so schrieben ihm auch die Literaturhistoriker bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts eine gewisse Innovativität in der Poesie auf thematischer, phraseologischer, stilistischer, weltanschaulicher und metrischer Ebene zu. Bei der Überprüfung der metrischen Situation von Ranjinas Canzoniere in dieser Arbeit wird klar, dass sich der Autor bei den Gedichten des ersten Teils der Sammlung hauptsächlich der traditionellen Ausführung des ternären Elfsilblers bedient, die auch einen üblichen Reim in der Versmitte und an den Anfängen der Distichen einschließt. Es fällt auf, dass die erste Ausgabe der Gedichte des Unterschieds, die während des Aufenthaltes Ranjinas in Italien gedruckt wurde, im Unterschied zu allen späteren Ausgaben 109 Gedichte mit 14 Versen umfasst, deren zwölfsilbige Distichen aus zwei Quartetts und zwei Terzinen bestehen. Auf den ersten Blick bestätigt ein solcher grafischer Aufbau das Sonett; allerdings destruieren die Art des Verses (syllabischer Zwölfsilbler des schtokawischen Typs anstelle des Endecasillabo, das dem italienischen Sonett eigen ist) und das Vorhandensein des Distichons als ganzheitliche und unabhängige Metaversstrukturen innerhalb der Sonett bildenden Strophen die Sonettstruktur metrisch und inhaltlich von innen. Metrisch deshalb, weil das Couplet das Reimschema des traditionellen zwölfsilbigen Couplets beibehält, und inhaltlich, weil es die gedankliche und semantische Abrundung innerhalb jener Grenzen bewahrt, die ihm die übergeordnete Form des Terzetts nicht zu nehmen vermag. Eine solche Form kann man für ein Pseudosonett 45
46 halten, sie entspricht aber keinesfalls den Anforderungen an die Sonettform, für die gerade die artifizielle Strenge charakteristisch ist, die Ranjina in seinen italienischen Sonetten meisterhaft realisierte. In ihnen nutzte er 12 von 16 Kombinationen von Reimschemata, die in der populären Sonett-Theorie von Antonio da Tempa aus dem Jahr 1332 beschrieben sind. Das Bestehen der grafischen Form des Sonetts verweist auf eine etwas größere Popularität des Pseudosonetts bei den älteren kroatischen Dichtern als gewöhnlich in Literaturgeschichten angenommen, keinesfalls aber auf die Implementierung der echten Sonettform in die Literatur der frühen Neuzeit. Die Identität des zwölfsilbigen Couplets war für die Handschriftkopisten und die Herausgeber von Texten alter Schriftsteller bis in die neueste Zeit wichtiger und wog schwerer als die unzureichende Zahl relevanter Elemente der Sonettstruktur, so dass über dem Couplet die Maske des Sonetts mit der Zeit vollkommen verloren ging. Das echte Sonett war auch für Ranjina selbst eine spezielle artifizielle Schöpfung, die für seine Sonette in italienischer Sprache reserviert war. Bezüglich der übrigen Verse, die in dem anderen Teil von Ranjinas Sammlung überwiegen, deckt das Verfahren der metrischen Auswahl gleichermaßen das Verhältnis gegenüber dem Versrepertoire der kroatischen Literaturtradition und gegenüber den metrischen Vorbildern aus der italienischen Dichtkunst auf, wie es sich auch bei der Schaffung des Pseudosonetts äußert. Ranjina versuchte, die populärsten Dichtformen der Zeit zu übertragen: das Madrigal, das Sonett, die Dezime, das Strambotto und die Frottola. Aber so, dass er sie auf die Basis der bereits gebräuchlichen einheimischen Formen von zwölfsilbigem Couplet (mit dem ternären Zwölfsilbler als Grundvers) und achtsilbigem Quatrain, in denen der syllabische Achtsilbler ausnahmslos symmetrisch ist, applizierte. Ranjina demonstrierte programmatisch verschiedene Vers- und Strophenarten sowie lyrische Formen; des Weiteren variierte er Versformen gleicher Themen, Motive und sogar die eigenen Möglichkeiten als Autor, ein Thema an die unterschiedlichen Paletten des eigenen Stils und Metrums, an Schulen der Liebesdichtung und individuelle Werke bekannter Dichter anzupassen. Er ließ weder die Reigengedichte (»pjesni od kola«) noch die carmina figurata aus dem Programm aus. In einem wesentlichen Teil der Gedichte aus dem zweiten Teil der Sammlung, die aus zwölfsilbigen Distichen besteht, ist die Innovation des Autors vorwiegend im Eingriff in den Schematismus des traditionellen Reiminventars, in der Zerschlagung von Reimpaaren in Binnen- und Außenstellung zu suchen. Das Fehlen des Reims wurde als Neuerung wahrgenommen, denn auf Grund des fehlenden, aber erwarteten traditionell gereimten Distichons kam es zu einem eufonischen»erstaunen«.