A R S f i g u r a Urednik izdawa Ivana Simeonovi} ]eli} Dizajn korica Dejan Tasi} predstavqa dela likovnih umetnika u Galeriji a stvarala{tvo likovnih

Транскрипт

1

2 A R S f i g u r a Urednik izdawa Ivana Simeonovi} ]eli} Dizajn korica Dejan Tasi} predstavqa dela likovnih umetnika u Galeriji a stvarala{tvo likovnih kriti~ara i istori~ara umetnosti u biblioteci ARS f i g u r a copyright CLIO, 2006.

3 Jovan Despotovi} NOVA SLIKA 2006

4 Predgovor O EPOHI NOVE SLIKE Beogradsko novo slikarstvo O dva posebna aspekta postmodernizma Umetnost osamdesetih Beograd osamdesetih Pigmalionova maska i Edipov karakter..47 Devedesete: najmla i autori srpske skulpture Posmoderna sugestija izme u isto~ne i zapadne paradigme..68 Postmoderni dijalog Postmoderna u Muzeju savremene umetnosti GRUPNE IZLO@BE New now Studenti FLU: plasti~ari Mladi Umetnost osamdesetih Kriti~ari su izbrali

5 Pet slikara New order Slikarska plastika Kriti~ari su izabrali Rezime Kriti~ari su izabrali Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih Koloristi~ari Glasovi novog veka Na kraju Aktuelnosti Mladi beogradski skulptori Na iskustvima memorije Od mekog pisma do stroge misli Umetnost izme u sigurnosti i opasnosti Izlo`be u vr{a~koj Konkordiji Umetnost distance Regionalno univerzalno Exces Prestupni~ke forme Tre}i bijenale mladih PRIKAZI KWIGA Beograd, osamdesete Pop vision Stance Osamdesete: teme srpske umetnosti Fragmenti postmodernog pluralizma Umetnost u Jugoslaviji Beogradska umetni~ka scena devedesetih Devedesete: teme srpske umetnosti

6 O KRITICI Kritika Kritika kritike Obnova umetnosti, obnova kritike Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih..319 UMETNICI Savo Pekovi} Alter imago Dragoslav Krnajski Perica Donkov Aleksandar Rafajlovi} Mileta Prodanovi} Milica Luki} Nada Alavawa i Tahir Lu{i} Gordan Nikoli} Marko Kratohvil Tatjana Milutinovi}-Vondra~ek Dobrivoje Krgovi} Zdravko Joksimovi} Anica Vu~eti} Du{an B. Markovi} Milan Kraq Olivera Dautovi} Aleksandra Kosti} Sa{a Stojanovi} Bibliografija Indeks

7 Iako su osamdesete godine u vizuelnim umetnostima kod nas opisane na primeren na~in u nekolikim posebnim pregledima, onima Lidije Merenik, Jasmine ^ubrilo i Je{e Denegrija, ali i drugima koji su {ire zahvatili tu epohu i procese koji su je karakterisali, ipak je ostalo dosta toga {to zaslu`uje dodatna razja{wewa terminolo{ka, stilska, zna~ewska, programska... O~igledno je da je re~ o tome da je pojava nove slike po~etkom devete decenije pro{log veka unela u likovni `ivot vrlo specifi~ne promene koje su, sem u ovim slu~ajevima, uglavnom, tuma~ene na dva na~ina. S jedne, tradicionalisti~ke strane, govorilo se da je ona samo uobi~ajeni import zapadwa~ke kulture koji se ve{ta~ki usa uje u na{u kulturu, a koja mora ostati sa- ~uvana od ovakvih neprirodnih upada, {to pratimo od samog po~etka wenog modernizma i savremenosti da bi sa~uvala vlastitu samobitnost i tradiciju, a sa druge strane, one koja je bila otvorena za inovativne jezi~ke i formalno-plasti~ke transformacije. Ona je do~ekana sa vidnim rezervama upravo od onih koji su u novoj umetni~koj praksi sedamdesetih videli posledwu fazu, finalni stadijum umetni~kih procesa tokom dva- 5

8 desetog veka (a zanimqivo je ista}i kako je ovaj skepticizam formiran, u najve}em broju slu~ajeva, u onim krugovima koji nisu imali iskustva prou~avawa istori~arsko-umetni~kih predmeta). Posle tog, konceptualnog, preloma, procesi u vizuelnim umetnostima, po wima, bili su zakqu~eni i od tada je bilo mogu}e govoriti jedino o jednoj drugoj modernoj. Niz nerazumevawa i nesporazuma koji su se pojavili na tim linijama prou~avawa i tuma~ewa trebalo bi da budu otkloweni. Ova prethodna re~ za Novu sliku i sama kwiga koja je pred ~itaocima imaju upravo takvu nameru, a da li }e ba{ ovakav izbor ve} objavqenih tekstova u razli~itim prilikama i sa razli~itim povodima uspeti u toj nameri, oceni}e ne samo ~itaoci ve} i wihov autor s ve} sasvim dovoqnom vremenskom udaqeno{}u. Eksplozivne, ekstati~ne, razmetqive, prevratni~ke, raskolni~ke, obnoviteqske osamdesete godine u plasti~kim umetnostima, to je odmah, u samom trenutku wihove pojave prvih godina devete decenije postalo izvesno, ozna~ile su jo{ jednu etapu promena, ma u kom pravcu da su se one odvijale, u stvarala{tvu koje je u svetski i doma}i umetni~ki sistem naglo unosilo jednu skoro zaboravqenu `ivost, jednu kreativnu energiju koja se nije dala obuzdati i kanalisati, ome avati niti sputavati kriti~arskim i, jo{ mawe, teorijskim interpretacijama. Ona se otimala tuma~ewima koja su je opisivala, koja su joj odre ivala ciqeve i definisala motive. Umetnost osamdesetih je bila (i ostala) neobuzdana u svakom smislu. To su bile godine, kako je s pravom istaknuto postmodernog pluralizma, a u najkra}em to je zna~ilo da se zavr{na faza modernizma, ukqu~uju}i u wu i wenu dematerijalizovanu etapu konceptualnu umetnost, odvijala u jednom dotad nepoznatom mno{tvu poetika, programa, formalno-plasti~kih izraza, stilskih obrazaca i jezi~kih modela, autorskih i individualnih rukopisa koji su, svi zajedno i ukupno uzev{i, zaista na~inili toliku raznolikost koja se s pravom do`ivqavala i kao postmoderna, zna~i kao period koji je nastao nakon zakqu- ~ivawa pojedina~nih i jasno definisanih logi~nih nizova izama {to su u brzom smewivawu proleteli kroz dugu epohu moderne. 6

9 I da odmah istaknemo da je, {to je nagla{eno i samim naslovom kwige, najop{tija odrednica koja se mo`e upotrebiti za tu deceniju u na{oj umetnosti svakako nova slika, ali zbog brojnih nesporazuma koje je ona izazvala u ovim prethodnim redovima potrebno je na samom po~etku izneti nekoliko uvodnih napomena i razja{wewa. Najpre, nova slika se ne odnosi iskqu~ivo na taj poseban umetni~ki medij sliku, ve} ova sintagma ozna~ava jedan {iri pojam koji obuhvata sve vrste vizuelnih izraza od klasi~nih (slika, skulptura, crte`, grafika...) do novih (instalacija, ambijentalna postavka, video, fotografija, tehno i ekranska umetnost, pa ~ak i arhitektura i moda, na primer), dakle ona, u su{tini, ozna~ava novu plasti~ku predstavu, novu slikovnost i ikoni~nost (eng. New Image, ital. Nuova Immagine) koja je o~igledno iznenada i neo~ekivano grunula kroz sva upotrebqiva materijalna i tehnolo{ka sredstva kreativne ekspresije i imaginacije umetnika. Ta nova predstava (kao {iri pojam od nove slike) imala je u razli~itim evropskim zemqama i Americi druga~ije nazive. Tako je u Italiji ona bila nazivana Transavangardija i I Nuovi Nuovi (Novi Novi), u anglosaksonskim zemqama New Image Painting (slikarstvo nove predstave), Bad Painting (Lo{e slikarstvo) i Pattern Painting (slikarstvo {ara), u Nema~koj Heftige Malerei (`estoko slikarstvo) i Neue Wilde (novi divqi), u Francuskoj Figuration Libre (slobodna figuracija) itd., a svuda samo jednom op{tom odrednicom postmoderna koja se dakako nije odnosila samo na vizuelne umetnosti ve} i na sve druge oblasti stvarala{tva, pa i na kulturu u naj{irem smislu te re~i, ali i na samo op{te idejno i filozofsko stawe civilizacije tog perioda. Naveli smo {ta treba podrazumevati pod terminom nova slika. Videli smo da se ne podrazumevaju plasti~ke inovacije koje su nastajale iskqu~ivo u tom jednom mediju slike i slikarstva, ve} kao op{ta promena izgleda, imixa, stawa slike (obraza) umetni~kog predmeta tokom osamdesetih godina bez obzira na medij u kome su one nastajale slika, skulptura (plasti~nost), instalacija, ambijentalna postavka i dr., dakle 7

10 sve to zajedno i istovremeno. Internacionalne izlo`be koje su ve} godine najavile ove promene bile su APERTO (OTVA- RAWE), NEW IMAGE NUOVA IMMAGINE (NOVA SLIKA NOVA PREDSTAVA), potom A NEW SPIRIT IN PAINTING (NOVI DUH U SLI- KARSTVU), BAROQUES (1981), ZEITGEIST (DUH VREMENA), AVAN- GUARDIA E TRANSAVANGUARDIA (1982) i one su odmah pokazale dubinsko stawe promene koje je zahvatilo op{te poqe umetnosti s krajwe ozbiqnim namerama umetnika da jo{ jednom defini{u novi/druga~iji vizuelni status umetni~kog dela, a kriti~ara da svom silinom opravdaju potrebu takve promene posle posnih godina konceptualizma (ako se uzme u obzir broj materijalno i objektno izvedenih radova). U na{em slu~aju tako e je mogu}e slediti isti put, razloge i ciqeve razvoja umetnosti po~etkom osamdesetih godina. I sami nazivi izlo`bi na to ukazuju. Po~elo je sa programskim nastupima tog novog senzibiliteta u vizuelnim umetnostima na izlo`bama: NEW NOW, U NOVOM RASPOLO@EWU, STUDENTI FLU PLASTI^ARI, LET BEZ NASLOVA, MLADI 82 (1982), PROSTOR: BEOGRAD, AKTU- ELNOSTI, SLIKA POSTOJANOST SENZIBILITETA i svakako na najve}oj i najuticajnijoj u ovom nizu UMETNOST OSAMDESE- TIH (1983) prire enoj u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu itd. {to je odmah nagovestilo da se, uprkos opirawu i negirawu ne samo tradicionalisti~ke i konzervativne kritike, zaista radilo o jednom posve novom esteti~kom fenomenu. Odmah je stavqeno u centar pokrenutih rasprava {ta je ~inilo tu novu pojavu, koje su bile wene bitne karakteristike? Najkra}e, tema broj jedan bio je odnos umetnosti osamdesetih i konceptualizma i kao neposredno prethoduju}eg perioda ali i kao one estetike, ili boqe re}i ideologije, koja je stajala nasuprot bilo kakvom povratku: na slikarstvo, na novu predmetnost umetni~kog rada, na kriti~ki vokabular koji je upotrebqavao tradicionalne termine poput: slikarska materija, boja, ekspresija, prizornost, ikoni~nost i sl. No, ovaj aktuelni slikarski obrat upravo je imao punu svest o novoj umetni~koj praksi sedamdesetih, ili, o zavr{noj fazi druge linije. Najmawe iz dva razlo- 8

11 ga: prvi, upravo su najzna~ajniji protagonisti umetnosti osamdesetih bili odnegovani u atmosferi beogradskog konceptualizma te su im stoga bili poznati svi wegovi strategijski ciqevi, drugi, povratak u slikarstvo (i druge medije) nije bio mogu} mehani~ki, na primer, direktnim nastavqawem na apstrakciju poznog modernizma sedme decenije niti poetsku figuraciju osme. Dakle, izrawa pitawe da li su se po~etkom osamdesetih godina uop{te tra`ili umetni~ki uzori i, ako jesu gde. Ve} na samom po~etku te nove avanture bilo je vidqivo da su ti uzori tra`eni i pronala`eni u dubinama iskustava umetnika bilo da su oni bili {kolovani na umetni~kim akademijama ili su potekli iz drugih profesija poput istorije umetnosti, arhitekture, dizajna... ili su nastali u popularnim miqeima mode i rok muzike, a to zna~i da su imali punu svest o tome kako se neki umetni~ki predmet formira, koja se zna~ewa u wega integri{u i, napokon, koji mu je smisao u op{tem kulturnom sistemu u kome nastaje. Zna~i, ni govora nije bilo o stvarawu nekog specifi~nog stila koji bi jasno istakao razlike u odnosu na prethodne formacije, a posebno ne na one s kojima je bio savremenik. Stoga je bilo opravdano ukazati da je novi senzibilitet ove umetnosti pre svega proisticao iz afektivnih, emocionalnih i ~ulnih individualnih autorskih stawa i da, ako je u delu ove promewene radne prakse i postojala sofisticiranost rada koja je prebivala zaklowena u drugom planu, ona bila skrivena ili kamuflirana iza plasti~ke strukture dela. Te umetnike se nimalo nije ticala kriti~ka refleksija o wihovom radu, toliko su bili zaokupqeni kopawem po natalo`enim prakti~nim i teorijskim slojevima kroz koje su tokom {kolovawa pro{li. I to se odnosilo na sve vode}e protagoniste umetnosti osamdesetih: grupe Alter imago (Nada Alavawa, Tahir Lu{i}, Mileta Prodanovi} i Vladimir Nikoli}) (Milovan De Stil Markovi} i Vlasta Miki}), te autore koji su samostalno delovali poput Mr ana Baji}a, Darije Ka~i} i dr. Ta epoha koja je u kritici obele`ena kao konvulzivna s novim stilskim konfiguracijama, sa radikalnim eklekticizmom, 9

12 nomadizmom i hibridnim poduhvatima u domenu forme, {to je sve bilo u potpunoj suprotnosti od idejnog i politi~kog te mehani~kog funkcionalizma tog vremena, obele`je su epohe postmoderne paradigme, vremena koje je u umetnosti uklawalo i posledwe ostatke bilo kakvih limita i zabrana. Taj svojevrsni esteti~ki promiskuitet bez jezi~kih barijera ili formalno-stilskih matrica otvorio je prostor za umetnost novih/druga~ijih vidika, ciqeva i horizonata. I tu su mogu}nost napoznatiji protagonisti i akteri umetnosti osamdesetih iskoristili. Danas gledaju}i, umetnici koji su ~inili nose}e jezgro promene tokom svih tih godina devete decenije kolebali su se u odluci da li da se od svih uvre`enih pravila odstupi i na~ini radikalni prestup u pravcu razbijawa i prekomponovawa od tih ostataka novih/druga~ijih konfiguracija u jeziku i pismu tada{weg kreativnog akta. Bila se stvorila dilema da li na~initi radikalni prekid ili pak uzmak od onoga {to im je stajalo na raspolagawu. S jedne strane imali smo autore koji su bili veoma svesni svih potencijalnih opasnosti beogradske slikarske {kole, ali i one koji su jasno razaznavali (a to su bili uglavnom oni koji su dobro poznavali istorijsko-umetni~ke procese) puteve i na~ine formirawa stilskih pravaca. Dakle, wima nije bio problem staviti se u ulogu trendsetera, ve} svojim delom pokazati da je stilska konfiguracija za koju su se opredeqivali i `u~no zalagali adekvatna vremenskim zahtevima, zapravo uskla enosti s promewenim op{tim senzibilitetom u kulturi svog vremena. Ovako gledaju}i, takav {izofreni trenutak obele`en bio je i kao epoha koja jeste donosila novosti ali je i ba{tinila na brojnim ponavqawima sa izmenama toliko zna~ajnim da je veza ~esto bivala te{ko uspostavqana. Kao najvidqivija reakcija na smisao i ideju zatvorenog dela, umetnici osamdesetih inicirali su i realizovali ceo niz instalacija, dakle promenqivih oblika rada ~iji izgled zavisi od prostornih mogu}nosti mesta na kome se izla`e, ali i od potrebe umetnika, posebno u prvoj fazi (na primer serija De Stilovih radova pod nazivom Fragmenti) da poka`u kako im do kona~nog statusa umetni~kog dela i nije posebno stalo, {to je bio 10

13 jo{ jedan o~igledan uticaj radikalnih tendencija konceptualne umetnosti. No, na prelazu izme u dve posledwe decenije pro- {log veka pojavila se i generacija vajara koji su, poput nekih slikara (na primer, Perica Donkov, Aleksandar Rafajlovi}, Savo Pekovi} i dr.) te`ili da im prostorni oblik ostane kona~an, definisan, nepromenqiv. Tom se principu vratila grupa umetnika ~ije su jezgro ~inili Sr an Apostolovi}, Du{an Petrovi}, Zdravko Joksimovi}, Dobrivoje Krgovi} itd. ^ak i imena grupa koje su formirane po~etkom osamdesetih, poput Alter imago (Druga (Heftige), ili pseudonimi umetnika, na primer De Stil Markovi} (na prvi pogled referira na avangardnu grupu i pokret De Stijl, ali ima potpuno drugo zna~ewe de-stilizovan, bez stila), jasno ukazuju na vrstu promena koje su bile za~ete i koje su razvijene u poseban fenomen, u jedan od slojeva umetnosti dvadesetog veka. Dakle, postaje jasnije zbog ~ega je ovaj period u umetnosti nazvan postmoderna, jer je istovremeno izna~avao i stanovita osporavawa ali i novu afirmaciju plasti~kog stvarala{tva. Postmoderna se kod nas zapravo odvijala u prostoru izme u isto~ne i zapadne paradigme u umetnosti {to je i prirodno s obzirom na preklapawa i ukr{tawa posve razli~itih kultura i civilizacija ovog podru~ja, i onih koje su potekle iz razli~itih svetova, ali i onih koje su se unutar sebe sukobqavale oko primata, recimo, izme u tradicionalnog i savremenog, dogmatskog i liberalnog, lokalnog i internacionalnog... Svakako da je jedna od najvrednijih tekovina umetnosti pro{log veka bilo weno definitivno osloba awe od brojnih vanumetni~kih, a naj- ~e{}e politi~kih i ideolo{kih uticaja. Mada je ona tokom ovog dugog perioda i burnih doga aja koji su za~eti jo{ pred kraj 19. veka s pojavom impresionizma, vi{e puta bila podvrgnuta kobnim politi~kim uticajima, a zenitne faze poprimila u vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta. Uprkos i takvim, prolaznim ometawima, ona je uspevala da najvrednije vlastite potencijale razvije do krajwih mogu}nosti. Istorija stilova, estatija, poetika od modernizma do postmodernizma, 11

14 JOVAN DESPOTOVI] pokazivala je jednu upornu, imanentnu potrebu za {to ve}im samoemancipovawem jezi~kih modela koji }e biti odgovorni iskqu~ivo unutra{wim kreativnim formalno-problemskim zahtevima koje umetnici stavqaju pred sopstveno delo. A onda kada je ipak, recimo u epohama avangardi, uzimala u obzir stanovita idejna, politi~ka ili socijalna kretawa, tada je umetnost zauzimala izrazitu kriti~ku poziciju, i to ne samo u poqu stvarala- {tva ve} i u neprijateqskoj oblasti koju je diktirala politika i wena ideologija. Ona je bivala u tim slu~ajevima komentator i svedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanisti~ke projekte izre~ene jednom druga~ijom sintaksom koja se katkada potpuno razlikovala od uobi~ajenih plasti~kih ili pikturalnih standarda, kakav je bio slu~aj sa dadaizmom na po~etku ili konceptualnom umetno{}u na kraju ovog niza. U slu~ajevima kada je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona je determinantno ostajala samozaqubqeni zato~enik tradicionalizma i anahronih kreativnih shvatawa sasvim izvan aktuelnih kultura, umetni~kih sredstava i predstava. Nova slika osamdesetih je istisnula takva iskustva hrane}i se onim vitalnim a uskim prolazima kroz opasnosti ostaju}i na taj na~in ~ista, neuprqana dnevnopoliti~kim zbivawima. To je bio presudan razlog {to je umetnost osamdesetih pro{la pored politike ne osetiv- {i wene smrtonosne uticaje, ali je zato potpuno previdela predstoje}u katastrofu koja je odmah nakon wenih zvezdanih trenutaka usledila na prostorima nekada{we Jugoslavije. Umetnici iz ovog kruga naprosto nisu imali izgra ene instrumente za detektovawe opasnosti koja se pripremala i po~ela vaqati poput neke elementarne katastrofe podaleko od wihovih stvarnih interesovawa. Velika diskusija vodila se oko odnosa moderne i postmoderne, posebno zbog cezure (hijatusa) koju je u~inila konceptualna umetnost. To je bio jedan nivo neslagawa u kritici, drugi se ticao uop{te opravdanosti postojawa postmoderne s obzirom na brzu reakciju umetnika iz koje su neki teoreti~ari videli smisao pojave druge moderne. Pitawe je bilo da li je mo- 12

15 NOVA SLIKA gu}a bilo kakva moderna (makar i sa predznakom nova ili druga) nakon postmoderne? Ovu dilemu pokrenuo je qubqanski teoreti~ar umetnosti Toma` Brejc u tekstu pod istim naslovom godine u kome je analizirao aktuelno slovena~ko slikarstvo ukazuju}i na wegovu delimi~nu promenu od transavangardnog idioma prema specifikovanim formalisti~kim postavkama u tradiciji, ili u vezi, sa nekada{wim fenomenima visokog modernizma. Sasvim bez neke vidqivije veze sa Brejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u teku}oj polemici ta u biti ideja koja je teorijski problematizovana postala je tvrdwa jer je iz wenog naslova izostavqen bitan interpunkcijski znak (pitawa). Genezu ovog procesa nadaqe je u sve zao{trenijem sporu bilo mogu}e pratiti u brojnim tekstovima novomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernista koji su `ustro pitali da li je ba{ ta~no definisan status nove (druge) moderne posle postmoderne. Kako je po~etkom devedesetih godina evidentno do{lo do promene jezi~kih, a time i tekstualnih (kriti~kih) promena na krilu nove umetni~ke produkcije, a pre svega ta se promena prime}uje u odnosu prema wenoj mati~noj umetnosti onoj nastaloj iz dijalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za na{u postmodernu. Za~etak ovog procesa identifikovan je u predgovoru kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE JUGOSLOVENSKA UMETNI^KA SCENA, odr`ane godine. Tom prilikom je iskazao interesovawa za onu vrstu recentne umetni~ke produkcije koja je svesno/nesvesno ba{tinila iskqu~ivo na idejama druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godina kao posledwe avangarde ovog veka, a ~ime je uostalom upravo dat najve}i teorijski doprinos budu}i da je iza we stajao na{ najzna~ajniji kriti~ar i zastupnik te ideje. Time je istovremeno pokazano i pomerawe vlastitog interesovawa sa dela one vrste artificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugeri{u}i wen (prerani) kraj, a time i nagli zavr{etak umetnosti osamdesetih ili nove slike u na{oj umetnosti. 13

16 JOVAN DESPOTOVI] Zbirka tekstova koja je ovde data pod naslovom Nova slika vremenski se poglavito odnosi na period osamdesetih godina. No, dekadna periodizacija umetnosti pokazala se u mnogim slu~ajevima, a ovde je to potvr eno, kao suvi{e kruti okvir koji ne odgovara stvarnom stawu u umetnosti. Naravno da se poetika umetnosti devete decenije ne zavr{ava sa posledwom godinom te dekade, ve} se ona prote`e, kao odjek, kao nastavak, kao izmena unutar istog ili sli~nog idiomskog formata i tokom slede}ih godina, dakle i u devedesetim. U op{toj nepreglednosti devedesetih u umetnosti, a dramati~nih u politici, ipak je mogu}e zapaziti i neke prepoznatqive jezi~ke postavke pretekle iz nove slike koji su se kao postojana, i jo{ uvek inspirativna vrednost ponovile u novoj generaciji umetnika. Dakle, ono {to se u tom svetlu pojavilo i nakon vrhunca umetnosti osamdesetih na{lo je mesto u ovoj zbirci tekstova ukazuju}i time da su promene koje je ona unela bile dubqe i dalekose`nije nego {to su mnogi tuma~i svojevremeno predvideli i pri`eqkivali. Napokon, u ovim zavr{nim uvodnim napomenama istakli bismo da su naslovi tekstova u ovoj kwizi dati originalno kako i stoji u rukopisu tih napisa, a u nekim izvorima ispod teksta dati su naslovi pod kojima su oni objavqeni. Tekstovi su direktno preneti iz rukopisa, a ne prema intervencijama urednika koji su ih u mawe-vi{e skra}enim varijantama objavqivali, uglavnom u {tampanim nedeqnim i dnevnim medijima. U ovaj izbor su u{li iskqu~ivo tekstovi koji se odnose u najve}oj meri na beogradsku umetni~ku scenu i delom na srpsku (ra~unaju}i i vojvo ansku) {to zna~i da su, zbog ograni~enog prostora, morali da budu izostavqeni svi oni napisi koji su se odnosili na druge jugoslovenske sredine od Slovenije i Hrvatske, preko Bosne do Makedonije u kojima se ovi fenomeni istovremeno razvijaju i traju u punom intenzitetu stvaraju}i posledwe kulturno i umetni~ko zajedni{tvo u nekada{woj dr`avi. Iz istog razloga (ograni~enog prostora) u ovu kwigu nisu u{li ni osvrti na samostalne izlo`be odr`ane u ovom periodu ~ime bi se dobila celovitija slika o umetnosti vremena koja je pred ~ita- 14

17 NOVA SLIKA ocima. Ipak, ostajemo u uverewu da je ovo, ukupno uzev{i, sasvim dovoqan pregled vremena Nove slike, dodu{e jo{ uvek izra`en u fragmentarnim, tematizovanim osvrtima, a iz tog razloga i opravdan prilog wenom boqem razumevawu i potpunijem sagledavawu. Beograd, maj J. D. 15

18 O EPOHI NOVE SLIKE

19 BEOGRADSKO NOVO SLIKARSTVO Umetnost osamdesetih U poku{ajima obja{wavawa fenomena obnavqawa jednog klasi~nog umetni~kog sredstva, kakva je slika, posle iskustava ikonoklasti~kog perioda protekle decenije, kada je u oblasti likovnog stvarala{tva unet ceo niz promena od pro{irewa wegovih medijskih limita, {to je prakti~no zna~ilo uvo ewe sasvim novih tehni~kih sredstava iz repertoara savremenog masovnog komunicirawa, pa sve do promene izra`ajnog jezika i svesnog odustajawa od slikarskog i vajarskog ~ina koji su tada zameweni mnogobrojnim postupcima dematerijalizovawa umetni~kog dela, bilo dokumentovawem refleksivnih aktivnosti koje mu prethode, bilo bele`ewem procesa rada bez wegovog finalizovawa u ~vrsto materijalno stawe, {to je sve jasno otkrivalo punu osve{}enost o polo`aju stvaraoca i wegovog dela u aktuelnom umetni~kom sistemu mora se obratiti pa`wa na karakter one pojave koja opravdava da se o woj govori kao o Novom slikarstvu. Ovde se pre svega imaju na umu unutra{wi, umetni~ki razlozi koji su doveli do plasti~ke invencije u Beogradu u kojem je dobrano natalo`eno iskustvo skora{we likovne produkcije, kao i svest o dana{woj vrednosti i zna~ewu nekih istorijskih likovnih zbivawa, te zatim i odre ene karakteristike iz kompleksa spoqnih ~inilaca kakvi su, na primer, izlaga~ka politika institucija, formalno {kolovawe umetnika ili pitawa kritike. 19

20 JOVAN DESPOTOVI] Danas se radikalno osporava shvatawe po kome je razvoj savremene umetnosti jedan kontinuiran linearni proces u neprekidnom napredovawu pri ~emu je svaki recentni stil obavezno boqi i napredniji u odnosu na prethodni. O kontinuitetu se tako e govori i kada se ima u vidu i razvoj u okviru jedne stvarala~ke li~nosti u ~ijoj se umetni~koj biografiji mora uspostaviti jasna geneza od prvog rada do vrhunca stvarala{tva i moraju se logi~no opravdati sve faze promena koje su sukcesivne i naj~e{}e poseduju zajedni~ka formalno-stilska obele`ja. Nijedno eksperimentisawe, prekid, radikalni zaokret nisu prihvatqivi i tradicionalno se kritikuju kao nedoslednosti usled neposedovawa dovoqnog stvarala~kog talenta. Ovaj model tuma- ~ewa usled promene karaktera likovne umetnosti postepeno se napu{ta: danas se radije operi{e pojmovima diskontinuiteta i promene kojima su obja{wene skora{we pojave u slikarstvu. To su shvatawa koja upu}uju da nema linearnog progresa u umetnosti, da su prekidi i temeqne cezure mogu}e i da su ovakvi prelomi opravdani i u iskustvu ili opusu samo jednog umetnika. Re~ je, zapravo, o sasvim novom odnosu prema stvarala~kim i umetni~kim uzorima koji se sa krajwom mobilno{}u mewaju, ba{tini se iz wihovih uglavnom ekspresivnih i dekorativnih elemenata, citiraju se ili se distancira od wihovih formalnih karakteristika itd. U tom smislu se u temeq Novog slikarstva u Beogradu postavqaju, s jedne strane, istorijska iskustva fovizma, ekspresionizma i enformela ({to je ponajve}ma i osobina lokalne umetni~ke {kole tokom ovog veka). To je evidentno nastalo iz zahteva vremena da se dostigne visoka emocionalna napetost novom karakterizacijom materije u ~istoj i prenagla{enoj plasti~koj strukturi slike, a s druge, veoma se duboko zahvata u ukus art-dekoa i neke formalne postavke postslikarske apstrakcije. Ovim mladim umetnicima zajedni~ka je te`wa ka postizawu nove vrste ambijentalizovane dekorativnosti koja se ne ogleda jedino u formatima radova i wihovom hromatskom aran- `manu, nego i u napregnutom prostornom aktivitetu u razli~itim modusima totalnog zahvatawa po karakteristikama izlaga~- 20

21 NOVA SLIKA kog mesta, kada je postalo izuzetno va`no raspore ivawe radova kako bi se izazvao gotovo scenski efekat. Karakteristika ovog slikarstva je i ta da ono potpuno zanemaruje staru podelu na prezentativno (nefigurativno) i reprezentativno (figurativno); re~ je, zapravo o tome da umetnici potpuno slobodno, prema trenutnom raspolo`ewu, ne uzimaju}i u obzir bilo kakvo stilsko ili formalno ograni~ewe, bilo ~istim koloristi~kim odnosima, bilo kroz semirealisti~ke elemente, iska`u pone{to iz li~nih mitologija i shvatawa, da saop{te pone{to od izrazito subjektivizovanih sadr- `aja. Po tome se ovo slikarstvo mo`e razumeti i kao neka vrsta arheologije sada{wosti ~iji je literarni sadr`aj ~vrsto integrisan i utopqen u pikturalno stawe naslikane povr{ine. Iako deluje stilski homogeno, beogradska grupa mladih novoplasti~ara koji su svojim delom dali sna`an podstrek ovda{wem posustalom slikarstvu, unose}i u wegov `ivot agresivne i nametqive prizore kao obele`je svog vremena, mogu}e je zapaziti i wihovu sasvim jasnu diferencijaciju na nekoliko razli~itih pristupa i namera. Bez obzira na to {to se ova obnova dogodila u naletu, energi~no i eufori~no, mora se ipak podvu}i da je ve}ina ovih umetnika tokom proteklih nekoliko godina pro{la kroz druga~ija slikarska iskustva. Tako su Milovan (alijas De Stil) Markovi} i Vlastimir Miki} ve} delovali u pravcu jedne reduktivne oblikovne prakse svode}i dela ili do primarnih struktura, zanimaju}i se za mogu}nosti elementarnog vizuelnog u~inka upotrebqenog materijala, ili te- `e}i da instalacijama u prostoru izgrade jasne i aktivne opti~ke situacije. Prvu javnu manifestaciju onog {to danas nazivamo Novo slikarstvo wih dvojica su imali zajedni~kim radom na dekoraciji studija u kome je snimana jedna emisija Petkom u 22 (TV Beograd) kada su taj prostor zatrpali velikim formatima deliri~nih slika koje sem boje-u-akciji nisu posedovale ikakav drugi sadr`aj. Obojica su, dakle, od minimalizacije likovnog izraza svode}i ga na wegovu elementarnost vrlo brzo dospeli do wegove maksimalizacije i do krajwih na- 21

22 JOVAN DESPOTOVI] petosti poput slika fovisti~kog porekla violentnih koloristi~kih registara i ritmova. Wima se za kratko vreme u prikqu~io i Predrag Gavrovi} (al. Peggy Gavroch), mada do{av{i zbog sasvim druga~ijih oblikovnih namera (nije radio u ~vrstom materijalu niti je slikao). U odre enom trenutku na{ao se na istim stilskim stajali{tima, istra`uju}i u domenu mogu}nosti vizuelnih sistema u savremenom `ivotnom okru`ewu. Gavrovi} je scenograf po obrazovawu, ali i umetnik koji je stekao iskustva psihodelika, glamura i instant-arta, te je bio sklon ispitivawu delovawa prostornog {irewa opti~kih talasa koji su pode{eni na vibracije aktuelnog muzi~kog (rok) izraza. Mo`da se na delu ovih umetnika najjasnije pokazuje prezentna povezanost novog slikarstva i nove muzike koji se razli~itim postupcima upotpuwavaju i grade slo`enu novovalnu predstavu. Oni su istovremeno i tipi~ni predstavnici onih umetnika koji se bave sopstvenim imixom samokreirawem vlastitog identiteta, {to je va`no pitawe dana{we generacije autora kojima nije dovoqno da se izra`avaju na uskom planu likovnog stvarala{tva ve} i u oblastima drugih (primewenih) umetnosti: scenografiji, kostimografiji, modi, radu na telu ({minka), op{tem izgledu itd. Ve} iz poznavawa delovawa ovih umetnika nije te{ko utvrditi i prepoznati karakteristike novog u ovom slikarstvu koje trpi uticaje iz svog najneposrednijeg `ivotnog ambijenta, a koji je tako e pretrpeo istovrsne promene u savremenim oblastima izra`avawa mladih: muzici, modi, ukusu, izgledu, pona- {awu. Danas su to i najva`niji mediji komunicirawa, prepoznavawa i identifikovawa generacijskog senzibiliteta koji kao i uvek stvara kona~nu esteti~ku sliku svake epohe. Pitawe ukusa i mode danas ne mo`e biti shva}eno u pejorativnom smislu iz jednostavnog razloga po kome je umetnost shva}ena kao jedna od komponenti {ireg kompleksa kulture, i pri ~emu je danas posebno o~igledno da ta praksa nije sama sebi dovoqna ve} napeto tra`i ventile za ispu{tawe vrlo velike energije i imaginacije kroz sva sredstva koja su vi{e ili mawe karakteristi~na poje- 22

23 NOVA SLIKA dinim umetni~kim izrazima: modna fotografija, polaroid, video-aktivnosti, {minka, scenografija itd. Uticaji koji su potekli od muzike o~igledni su po formalnom podudarawu, jer je ~esto u osnovi novoslikarstva te{ko intoksinirawe i utapawe u akusti~ne sklopove koji se nedvosmisleno ta~no prevode u vizuelno pulsirawe piktoralnih sistema. Tako su dana{wa rok muzika i novovalno slikarstvo komplementarni sistemi jednog te istog globalnog idejnog koncepta ovog vremena. Istovremeno deluje i druga grupa umetnika Nada Alavawa, Tahir Lu{i}, Vladimir Nikoli} i Mileta Prodanovi} nastoje}i da realizuju jedan isto tako slo`en vizuelni sistem koji su sami nazvali Alter imago. O~igledan je wihov napor da u tradiciji problema komunikacije umetnosti svojim delovawem zamene verbalnu praksu iz prethodne decenije desofistikovanim vizuelnim prizorima, rematerijalizovawem umetni~ke ideje u smislu stvarawa sasvim odre enog prostora koji bi imao da direktno deluje na intelekt, ~ula i ose}awa posmatra- ~a blokiraju}i wegovu kontemplativnu mehaniku. Stajali{ta ovih umetnika su u nema~kom ekspresionizmu prve dve decenije pro{log veka, ali i te`wi ka dostizawu konkretne fizi~ke gustine i slojevitosti koloristi~ke paste sli~no strukturalnom slikarstvu pedesetih godina. U wihovim radovima susti`u se dva vremenska toka: onaj istorijski koji se diskontinuirano i fragmentarno (citirawem) nastavqa du` linije stilova gotika manirizam barok, i drugi koji je utemeqen u aktuelnom vizuelnom identitetu nove generacije umetnika. Razli~iti oblici definisawa ovog kreativnog problema odre eni su wihovim delotvornim amaterizmom koji nije ograni~en akademskim umetni~kim modelima (osim Prodanovi}a, koji je student Likovne akademije, ostali nisu slikari po obrazovawu) i promenom od pojmovnog ka ekspresivnom u~inku samog upotrebqenog materijala karakteristi~ne fermentiranosti, bu avog kolorita i metaliziranih lakova. Izri~it povratak individualnom i privatnom, za razliku od ranijeg perioda u kome je dominiralo kolektivno stawe 23

24 JOVAN DESPOTOVI] koje u stvari i ~ini ono {to se s pravom mo`e zvati novi senzibilitet sa karakteristi~nim krajwim umetni~kim subjektivitetom, odvija se i kroz eksplikaciju `ivotnih i artisti~kih mitologija ove generacije umetnika. To se ponajboqe otkriva u radovima Maje Tani} i Olivere Dautovi}. Dok se prva izra`ava nepermisivnom igrom materijala, pigmenta, peska, predmeta i znakova iz svog personalnog panoptikuma, oslobo ena trenutnom inspiracijom stvarawa na licu mesta, u samoj galeriji pred otvarawe izlo`be, ili ~ak za vreme wenog trajawa, druga (skulptor po obrazovawu, ali sa jasnom potrebom za pikturalnim izrazom) zaokupqena je mitskom svakodnevicom i privatnim prostorima koji se oblikuju u ciklusima minijaturne plastike. Ako je za Maju Tani} rad s materijalom ekvivalentan psihi~kom odre ewu i i{ao do granica wegove autonomije kao sredstva, za Oliveru Dautovi} materijalizovawe u izrova{enim povr{inama i prostorima kamerne plastike sna`nog koloristi~kog intenziteta, samo je osnova jednog narativnog sadr- `aja modernog oblikovnog mi{qewa. Dela jo{ dvojice umetnika najlak{e je po wihovim ikoni~kim svojstvima prikqu~iti stvarala~kim impulsima ovog vremena, iako su ona ponajvi{e slikarska jer su koristili vi{e ~istih slikovnih sredstava od umetnika koje smo do sada pomenuli. Na wih bi se najta~nije moglo odnositi shvatawe povratka slici i slikawu i po wihovom zasnivawu personalnog ugla posmatrawa ili na~inu recepcije teme, tj. slikarskog predlo{ka od koga obojica polaze. Za Mr ana Baji}a (koji je vajar po umetni~kom obrazovawu ali je toliko blizak novoslikarskim predstavama da ga je lako i opravdano ovde svrstati) ise~ak je iz stvarnosti mogu}nost da iska`e svest o novom prosedeu kao reporta`i privatnosti grade}i prizore sastavqene pre od psiholo{kih nego od vizuelnih prostora. Za Tafila Musovi}a si`e je povod da se svojim poznatim ironi~nim komentarisawem prepusti virtuelno-ekspresionisti~kom re{avawu postavqenog problema. ^in slikawa je za wega soteri~kog zna~ewa kojim posti`e veliku nadra`enost emocija u fokusiranom pri- 24

25 NOVA SLIKA zoru strukturisanom prema nekim poznatim re{ewima tematski anga`ovane umetnosti. Recentna promena u korist ~ina slikawa, po svemu sude- }i, bi}e i promena u korist o`ivqavawa galerija koje su tokom prethodnog perioda izbegavale da dele sudbinu savremene umetnosti i da se suo~e sa aktuelnom likovnom praksom usled nezainteresovanosti da se upuste u avanturu savremenog izraza, ve} radije da se prepuste uticaju tr`i{ta i umetni~kog javnog mwewa. Ovakav galerijski sistem zasnovan je na voluntarizmu, kalkulisawu sa zahtevima publike, ukusa i neobave{tenosti, {to je rezultiralo jednom o~igledno pogubnom politikom prema istinskom stvarala{tvu i promovisawem mediokritetstva za normu savremenosti. Sada smo svedoci znakova prodora Novog slikarstva upravo u oficijelne galerije; treba podvu}i da su se ba{ u takvim galerijama odr`avale prve izlo`be ovog slikarstva u Beogradu bilo da je ono samostalno nastupilo (na primer, weno promotivno izlo`beno manifestovawe odr`ano je u zemunskoj Galeriji Pinki na izlo`bi NEW NOW), bilo da je ono prikazano kao deo autorskih izlo`bi kriti~ara (Let bez naslova u Umetni~kom paviqonu Cvijeta Zuzori}, OD MATERI- JE DO EKSPRESIJE u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti, STUDENTI FLU PLASTI^ARI u Galeriji 73), te je, najzad, u Galeriji Kolar~evog narodnog univerziteta samostalno izlagao Tafil Musovi} kao wegov prvi samostalni autorski nastup. I kada se ovom spisku dodaju i one galerije koje su i tokom prethodnog perioda ostale otvorene za pokreta~ka zbivawa u likovnoj umetnosti, koja je {irila problemske osnove, poput Galerije Studentskog kulturnog centra (koja je i zapo~ela afirmisawe umetnika iz kruga Novog slikarstva u svojoj Likovnoj radionici, a tako e i prikazala dve va`ne prethoduju}e izlo`be: VOKA- CIJE SLIKARSTVA mladih italijanskih umetnika na liniji transavangarde i zagreba~kog NOVOG OBRATA U SLIKARSTVU), te Salona Muzeja savremene umetnosti sa izlo`bama PROSTOR SKULPTURE, JUGOSLOVENSKI PREDSTAVNICI NA BIJENALI- MA U VENECIJI I PARIZU i MLADI 82, onda je vidqiva prome- 25

26 JOVAN DESPOTOVI] na stava institucija spram savremenog stvarala{tva. Ovo je novi element koji zasad pogoduje ekspanzionizmu ovog slikarstva i ostavqa utisak da mlade umetnike ve} u po~etnoj fazi sistem ponovo prihvata. Posebno se name}e i ~iwenica da je ve}ina umetnika koji ~ine beogradsko Novo slikarstvo (dakako u kako vidimo u pro{irenom smislu pojma slikarstva) potekla s Fakulteta likovnih umetnosti, i da su oni, a to je jo{ zanimqivije, jo{ studenti. I ako je ta akademija tokom protekle decenije bivala ~esto ozna~ena kao leglo umetni~ke prose~nosti, koja je ve}inom {tancovala umetni~ki {kart, danas se mora uo~iti izvesna neformalna liberalizacija u pedago{kom programu ~ija su dogmatska stanovi{ta zamewena spoznajom o karakteru sada{weg vremena i aktuelne umetni~ke klime. Ako je ~in dematerijalizovawa umetni~kog objekta bio u direktnoj suprotnosti sa su- {tinom akademskog obrazovawa umetnika, onda je skora{wi povratak radu s materijalom `ive umetnosti (dakle one koja je ostala jezi~ki i problemski otvorena za plasti~ke inovacije) dovoqan razlog da se on prihvati i da se uz po{tovawe krajwe individualnosti mladih stvaralaca uz profesionalni instinkt pedagoga koji je zapazio kvalitetnu promenu odnosa prema umetni~kim uzorima, odustane od nasilnog reprodukovawa autorskih stanovi{ta vode}ih profesora. No, ne treba pomi- {qati da su svi spremni da sa odobravawem do~ekaju promenu, o ~emu govori da su ovi umetnici potekli iz samo dve-tri klase pre je u izgledu unutarakademsko konfrontirawe ~emu }e i}i naruku i delovawe Galerije FLU koja je i dosada{wom izlaga~kom aktivno{}u otkrila simptome internog odmeravawa starih i novih stvarala~kih snaga. Ovim povodom svakako se mora ista}i i da su se u toj galeriji odigrali neki doga aji koji su ulazili u {iru atmosferu afirmisawa izrazitih subjektivnosti u stvarala{tvu (izlo`ba GENERACIJA 71), ili koja je priznala da se akademija u jednom svom delu nije oduprla nastojawu da se ono {to se uobi~ajeno naziva umetni~ki eksperiment obznaniti kao definisani kreativni ~in (izlo`ba NOVI- 26

27 NOVA SLIKA NE), {to je bio korak daqe prema jednom novom ose}awu za kori{}ewe materijala. Polarizacija shvatawa o onome {to se naziva savremenom umetno{}u u naj{irem smislu te re~i, s poqa stvarala- {tva postepeno prenosi se i u kriti~ko delovawe. Tako je ponovo pokrenuto poznato mesto srpskog kriti~arskog folklora koje je teoretski formulisano ve} poznatom polemikom oko pitawa pravoslavnosti crkvenog `ivopisa iz osamdesetih godina pro{log veka. Mo`e se stoga govoriti o stogodi{wici iscrpqivawa pitawa savremenog i autenti~nog, problemskog i samosvojnog, novog i autohtonog, koje se postavqalo na razli- ~ite na~ine i u razli~itim povodima. Jedni su zastupali teze o savremenom izrazu koji je problemski odre en i s jasnim spoznajama o aktuelnom zbivawu u umetnosti kojima su oponirali kriti~ari sa idejama uspostavqawa lokalnog kontinuiteta, podr`avawu autenti~nog izraza i formirawa klasi~ne skale vrednosti, negovawu doma}e likovne ba{tine itd. Iako je danas o~igledno koja su shvatawa pre`ivela, tj. koja je umetnost obele`ila svoje vreme, pitawe se iznova stavqa na dnevni red u agresivnom, nipoda{tavaju}em tonu. No, ovde je va`no ista}i ne{to drugo: verovatno da }e se ba{ povodom Novog slikarstva kona~no izbistriti upotrebqena argumentacija i kriti~ko obja{wewe razloga wegove pojave, puteva koji su do wega doveli, tokova i veza u okviru doma}eg umetni~kog miqea i u odnosu prema bliskim srodnicima u glavnom toku savremene umetnosti. Ova pitawa }e se prelamati i u odnosu na jezik kriti~kog pristupa po{to prividno izgleda da se o fenomenu Novog slikarstva mo`e govoriti na uobi~ajeni na~in kao da se ni{ta u teorijskom pristupu nije promenilo. Danas nivo opisivawa mora biti zamewen obja{wewem pri kome se mora imati na umu specifi~na motivisanost autora, kada je nu`no ra~unati s wegovom naro~itom namerom da oblikovnom praksom objasni i obele`i va`ne doga aje iz sopstvenog `ivota i vremena, da ostane otvoren za ona pitawa koja su na liniji op{te promene u ukusu, modi i op{tim vrednostima. Kritika mora da 27

28 JOVAN DESPOTOVI] zasnuje kompleksniji metod interpretacije (tekstualni diskurs) sa punom sve{}u o adekvatnim kriti~kim modelima, sa znawem sasvim odre enog jezi~kog postupka i sa {irim referentnim predlozima prema istorijskoj svesti i prema aktuelnom kulturnom kompleksu. Poznatom instrumentarijumu kriti~ke metode danas se moraju prikqu~iti i saznawa o namerama i svrsi nastalih iz izrazitog personaliteta umetnika. U metodolo{kom postupku mora biti ocrtano stajali{te sa koga se jasno vide bilo istorijski uzori i formalne prete~e, bilo upu}uju}e naznake identiteta, senzibiliteta i subjektiviteta koji kulminiraju upravo u Novom slikarstvu. Nekada je umetnost otkrivala poetsku relaciju ~oveka u odnosu na prirodu, zatim se bavila wegovim socijalnim bi}em i utvr ivawem wegovog profesionalnog statusa u dru{tvu kome po~esto nije pripadao, da bi se, napokon, u jednom ciklusu svojih neprestanih promena okrenula samoj sebi i temeqno pretra- `ivala i pripremala pozicije za daqe samoo`ivqavawe. Ova promena objektivno se pojavquje kao posledica impulsa iz ste- ~enog iskustva nastalog dugotrajnim procesom talo`ewa koji se naziva istorija umetnosti, a koje dana{wi umetnici koriste, prera uju i izlivaju u jednom egzaltiranom nastupu. Za beogradsko Novo slikarstvo to zna~i i da je proces integrisawa u `ivu umetnost zavr{en ve} na samom po~etku jer je produ`en korak kojim su u tom smeru budni stvarala~ki duhovi odranije krenuli. Iako je ovaj mukotrpni proces u najranijim periodima bio stidqivo pokretan i zaklawan jer se iz razli~itih razloga nije mogao otvoreno isticati, danas on u silovitom nastupu po }o{kovima rasteruje na{e marginalne autenti~nosti savremene umetnosti i direktno govori o doma}im zabludama koje su nas redovno sunovra}ivale na periferiju duhovnog `ivota civilizacije. Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, str

29 O DVA POSEBNA ASPEKTA POSTMODERNIZMA [iroko uokvirena tema ovogodi{weg razgovora definisanog kao Savremeni likovni trenutak nema mogu}nosti da bude dovoqno elaborisana jednim radom koji bi makar i ovla{ ukazao na sve aspekte aktuelnih umetni~kih zbivawa nastalih posle 80., iz jednog jednostavnog razloga: i najpovr{nijim pregledom u materijal takve enormne produkcije otkri}e se wegova ekstremna razu enost, heterogenost ili pluralizam, kako je uobi~ajeno da se danas ka`e. Stoga ni na{a ambicija ne dopire do tra`ewa i promi{qawa op{tih kategorija i pojmova ishodi{ta koji bi trebalo da daju nedvosmislene konstatacije obuhvataju}i svu tu raznolikost bez opasnosti da se wene va`nije osobine propuste. Ciq je da se u jednom skra}enom, o{trom preseku kroz jedno poglavqe koje direktno zadire u taj problemski kompleks, postavi nekoliko teza u okviru kojih }e se ipak pokrenuti veliki broj akutnih pitawa. Otuda i smisao na{eg tematskog okvira koji je usredsre en na neka pitawa postmodernizma u dva wegova osnovna aspekta. Jedan je na liniji razgrani~avawa onih shvatawa po kojima je postmodernisti~ka paradigma posledwa faza avangardnih, dakle inovativnih procesa umetnosti 20. veka, i odmah uz ovo ide i suprotno shvatawe da je postmodernizam u stvari nekoliko otvorenih kreativnih i problemskih pitawa dosad nepoznatih u teoriji umetnosti, koji ukazuju na to 29

30 JOVAN DESPOTOVI] da je zapravo u umetnosti nastupilo novo stilsko i esteti~ko razdobqe koje tek treba da dobije svoju poetsku fomulaciju. Na demarkacionoj liniji ova dva shvatawa poku{a}emo da ukratko ocrtamo nekoliko osobina umetnosti sada{weg trenutka, razumqivo, bez pretenzija da iznosimo definitivne konstatacije, ve} da ih kriti~ki sravnimo s jednom, doslovno, stvarnom i mogu}om osnovom zna~ewem u metodama rada umetnika novoga talasa koji su istinski protagonisti recentnog kreativnog raspolo`ewa. Vreme }e, kao i uvek dosad, biti jedini i kona~ni arbitar i umetni~kom materijalu i kriti~kim postavkama koje ga prate, pa smo stoga oslobo eni od napregnutog aktivizma koji tra`i premise bremenite ta~nim sudovima, ve~nim istinama i nepogre{ivim stavovima. Umetnost osamdesetih godina otkriva toliko raznovrsne i me usobno iskqu~ive karakteristike da je zapravo wena kvalifikacija i postavqawe u striktne tehni~ke ili oblikovne kategorija nemogu}e. Ova sna`no ispoqena te`wa poti- ~e iz `eqe da se izbegnu grupisawa i tvr a ograni~ewa u svim posebnim oblastima uobi~ajenog utvr ivawa istorijsko-umetni~ke istine. Kada se `eli, na primer, utvrditi wena povezanost sa drugom linijom, Novom umetni~kom praksom sedamdesetih godina mogu}e je izvesti najmawe dva zakqu~ka. Jedan bi bio da ona, zapravo, ni{ta ili gotovo ni{ta ne duguje procesima proteklog perioda prema kojima se, uostalom i svojom osnovnom manifestacijom materijalnog oblikovawa opire, a motivacijskim izvori{tima o{tro suprotstavqa. To se doga a i u nivou prakse gde je vra}ena legitimnost materijalu, ru~nom radu, umetni~kom predmetu, gestu umetnika koja ostavqa materijalni trag, a u novije vreme i prvih simptoma sublimacije i drugim striktno slikarskim i tradicionalnim elementima kakvi su kompozicija, odnosi povr{ina, proporcija itd. Zatim, isto tako korenita promena je i preno{ewe sa reduktivnih postupaka minimalne umetnosti, siroma{ne umetnosti ili analiti~kih i elementarnih slikarskih tendencija prema praksi obiqa Novog slikar- 30

31 NOVA SLIKA stva koje uvodi punu procesualnost rada s materijalom, podlogom i da se danas postigne totalni do`ivqaj pred delom novog prizora, uslovila je i ponovno kori{}ewe tehnike slikawa koja je, izvesno, pretrpela i odre ene promene. Tre}a promena u odnosu na praksu prethodnog ikonoklasti~kog perioda odigrala se u domenu do`ivqaja umetni~kog dela ili rada. Neoekspresionisti~ke tendencije osamdesetih svim mogu}im sredstvima napadaju na ~ula gledalaca kojima se prevashodno i obra}aju. Tokom prethodnog perioda ekspresionisti~ki trendovi su, ipak, po osnovnoj osobini konceptualne umetnosti, bili usmereni na planu razumevawa i cerebralnog do`ivqavawa koje je rad umetnika podsticao. Stoga je opravdano ukazivati da se novi senzibilitet ove umetnosti pre svega odnosi na afektivna, emocionalna i ~ulna stawa i da, ako je u delu ove prakse i postojala sofisticiranost rada, ona je u drugom planu, skrivena ili kamuflirana iza plasti~ke strukture dela. Me utim, novim slikarskim obratom nisu se po~ele zauzimati pozicije koje je umetnost napustila kasnih {ezdesetih; dakle, ne mo`e se ni govoriti o povratku slikawa na pro{le modele ili metode kao da se ni{ta u umetnosti nije dogodilo sedamdesetih godina. ^iwenice govore da je, bar {to se ti~e promena koje su se odigrale u Beogradu, jezgro umetnika nove slike nekoliko godina pre nego {to je otpo~ela svoju najnoviju produkciju, operisala oko Galerije SKC-a koja je mesto okupqawa i razmene ideja i shvatawa na onim umetni~kim pozicijama koje su ~ak i mrzovoqni kriti~ari nazivali avangardnim, a mi bismo ih rado odredili kao problemski otvorene. Dakle, ti umetnici su na razli~ite na~ine pro{li kroz praksu postkonceptualne umetnosti i u jednom trenutku prenapregnutog mentalnog aktiviteta krenuli u druga~iju kreativnu avanturu. To je uzrok {to se u wihovom dosada{wem radu o~igledno isti- ~u elementi koji su nedvosmisleno potekli iz izmewene umetni~ke prakse sedamdesetih godina. Ako se ovome mo`e staviti prigovor da je deo umetnika najmla e generacije potekao iz druge sredine, kakva je umetni~ka {kola, te da nije bio u mogu}no- 31

32 JOVAN DESPOTOVI] sti ili nije bio podlo`an uticajima iz klime pro{le dekade, pre zna~i da se promena odvijala na globalnom planu i u op- {tim razmerama stilskih i idejnih pomerawa, nego samo u jednom segmentu koji se vertikalno nastavio na prethodni period. Zna~i da su i op{ti uslovi postali zreli za promene i da je ekspresionisti~ki izraz koji je podloga tih promena, bar {to se ti~e plasti~kih umetnosti, najpogodniji da se, kako smo ve} jednom ranije rekli, najefikasnije iz pozicije mentalnog premesti na podru~je emotivnog, a istovremeno, da je ekspresionizam na prvi pogled dovoqno bezazlen da bi iritirao konzervativne i tradicionalisti~ki nastrojene duhove. ^iwenica da se ponovo radi u materijalu bila je dovoqan alibi da se promena makar i nevoqno registruje i na mestima koja su tokom prethodnog perioda stalno bila na suprotnoj strani od `ivog stvarala{tva, te da joj se da odre eno, makar minimalno, mesto. Ovoj idili naravno da }e i daqe {koditi stalna akademska te`wa ka kvalitetnim umetni~kim delima koja se dobijaju kroz principe edukativnog programa, pa }e taj kvalitet i ubudu}e biti glavna smetwa ili brana za one pojave koje nisu preokupirane tim svojstvima ve} oblikovawe pomeraju drugim, rekli bismo u sada- {wem trenutku va`nijim putevima. I da napomenemo uzgred jo{ i to da je kvalitet umetni~kog predmeta potrebna osobina, ali danas ni slu~ajno nije dovoqna za utvr ivawe vrednosti i zna- ~aja u vrhu savremene umetnosti. Odnos umetni~ke {kole i kasnijeg individualizovanog nastupawa umetnika otprilike se mo`e uporediti sa odnosom koji postoji izme u klasi~nog perioda gr~ke umetnosti i helenizma, izme u renesanse i manirizma, ili u jednom posebnom smislu izme u baroka i rokokoa. Na {ta mislimo? Ako {kolovawe umetnika protekne u procesu u~ewa, ili osposobqavawa budu}ih stvaralaca da se kreativno odnose prema podsticajima iz spoqa{we i unutra{we realnosti, a tu ve{tinu u~e na najboqim primerima umetni~kih dela iz istorije umetnosti, na ~elu kojih po svakom akademskom shvatawu stoje dela 5. veka gr~ke skulpture ili renesansno slikarstvo, a zatim se oni pre- 32