СРПСКА УМЕТНОСТ У ДЕСЕТ СЛИКА Из колекције Галерије Матице српске. ARTA PLASTICĂ SÂRBĂ ÎN ZECE TABLOURI Din colecţia Galeriei Matica Srpska

Транскрипт

1 СРПСКА УМЕТНОСТ У ДЕСЕТ СЛИКА Из колекције Галерије Матице српске ARTA PLASTICĂ SÂRBĂ ÎN ZECE TABLOURI Din colecţia Galeriei Matica Srpska

2

3 Издавач ГАЛЕРИЈА МАТИЦЕ СРПСКЕ, Нови Сад, Трг галерија 1 Главни и одговорни уредник Мр Тијана Палковљевић Бугарски Аутор текста и изложбе Мср Снежана Мишић Рецензент Ратомир Кулић Лектура и коректура Јелица Недић Фотографије Документација Галерије Матице српске Превод на румунски језик Милан Бачвански Ликовно-техничко уређење Светлана Мартиновић, 3oranges design, Нови Сад Лазo Сатмари, D PUNKT, Нови Сад Опрема и техничка реализација изложбе Мср Дарко Деспотовић Мр Данило Вуксановић Штампа Offset print, Нови Сад, 2016 Editor GALERIA MATICA SRPSKA, Novi Sad, Piaţa galeriilor 1 Redactor principal şi responsabil Mr Tijana Palkovljević Bugarski Autorul textului şi expoziţiei Msr Snežana Mišić Recenzent Ratomir Kulić Lector şi corector Jelica Nedić Fotografii Documentaţia Galeriei Matica srpska Traducere în limba română Milan Bačvanski Concepţie artistică şi grafică Svetlana Martinović, 3oranges design, Novi Sad Lazo Satmari, D PUNKT, Novi Sad Echiparea şi realizarea tehnică a expoziţiei Msr Darko Despotović Mr Danilo Vuksanović Tipar Offset print, Novi Sad, 2016 Тираж 100 Tiraj 100 ISBN Реализацију публикације и изложбе омогућили су Министарство културе и информисања Републике Србије и Секретаријат за културу и јавно информисање АП Војводине. Realizarea expoziţiei şi a catalogului a fost posibilă cu sprijinul Ministerului Culturii şi Informării al Republicii Serbia şi al Secretariatului pentru Cultură şi Informare Publică al PA Voivodina.

4 СРПСКА УМЕТНОСТ У ДЕСЕТ СЛИКА Из колекције Галерије Матице српске ARTA PLASTICĂ SÂRBĂ ÎN ZECE TABLOURI Din colecţia Galeriei Matica Srpska Нови Сад, 2016.

5

6 СРПСКА УМЕТНОСТ У ДЕСЕТ СЛИКА Из колекције Галерије Матице српске ARTA PLASTICĂ SÂRBĂ ÎN ZECE TABLOURI Din colecţia Galeriei Matica Srpska Галерија Матице српске је основана године у Пешти у окриљу Матице српске, најстаријег културног, књижевног и научног друштва код Срба, где се налазила до пресељења Матице српске у Нови Сад године. Од самих почетака, најпре као Музеј Матице српске, а потом од године као самостална установа, Галерија се бави прикупљањем, чувањем, проучавањем, излагањем и тумачењем уметничких дела српске културне баштине. Отворена за јавност године у данашњој згради на Тргу галерија, својом сталном поставком и повременим изложбама, Галерија Матице српске тежи да буде место едукације o развоју уметничких идеја, о уметницима, делима, као и о својим добротворима. Са колекцијом која броји око уметничких дела насталих у периоду од XVI до XXI века, Галерија Матице српске представља један од најбогатијих уметничких музеја у земљи. По значају и целовитости, издвајају се збирке сликарства, графике и цртежа XVIII, Galeria a luat fiinţă în 1847, la Pesta, sub egida Societăţii Matica Srpska, cel mai vechi aşezământ cultural, literar şi ştiinţific al sârbilor, unde a funcţionat până la mutarea Societăţii Matica Srpska la Novi Sad, în De la bun început, mai întâi ca Muzeu al Societăţii Matica Srpska, iar din 1947 ca instituţie de sine stătătoare, Galeria a avut drept obiect de activitate colecţionarea, păstrarea, studierea, expunerea şi interpretarea operelor de artă aparţinând patrimoniului cultural sârb. Deschisă publicului din anul 1958 în actuala clădire din Piaţa galeriilor, Galeria, prin etalajul său permanent şi prin expoziţii ocazionale, se vrea un locaş de educare a publicului în materie de evoluţie a ideilor artistice, artişti, opere, precum şi de donatori. Prin colecţia sa, care cuprinde circa de opere de artă create în perioada secolelor XVI-XXI, Galeria Matica Srpska reprezintă unul dintre cele mai bogate muzee de artă din Serbia. În cadrul ei se remarcă, prin însemnătate şi completitudine, colecţiile de pictură, grafică şi 5

7 XIX и прве половине XX века, које илуструју настанак и развој српске уметности новијег доба и указују на положај и место националне културе у европском контексту. Један од основних задатака Галерије Матице српске као националне музејске установе јесте представљање и промовисање српске националне уметности не само у границама Србије већ и шире. Изложбом Српска умет ност у десет слика. Из колекције Галерије Матице српске представљена је национална уметност настала у периоду од XVIII до XX века. Одабрана дела говоре о развоју српске уметности тога периода, о њеном процесу модернизације и укључивању у савремене европске уметничке токове, о темама, идејама и уметницима. desene din secolele XVIII, XIX şi prima jumătate a secolului XX, care ilustrează geneza şi evoluţia artei sârbe din epoca modernă şi conturează poziţia şi locul culturii sârbe în context european. Una din menirile fundamentale ale Galeriei ca instituţie muzeistică naţională o constituie expunerea şi promovarea artei naţionale sârbe nu doar între hotarele Serbiei, ci şi pe plan mai larg. Prin expoziţia Arta plastică sârbă în zece tablouri. Din colecţia Galeriei Matica Srpska este reprezentată arta naţională creată în perioada secolelor XVIII-XX. Lucrările selectate înfăţişează evoluţia artei sârbe din respectiva perioadă, procesul ei de modernizare şi înscriere în curentele artistice europene contemporane, teme, idei şi artişti reprezentativi. 6

8 Два пресудна историјска догађаја, Велика сеоба и Темишварски сабор године, омеђила су период великих друштвено- -економских, политичких и културолошких промена кроз које је прошао српски народ у XVIII веку на територији Хабзбуршке монархије. У културолошком смислу XVIII век представља доба напуштања византијске традиције и реформе религиозног сликарства, то је век прожимања и смене барокног и просветитељског културног модела. Трансформација уметности је текла веома брзо, раскид са византијском традицијом је био потпун, уметност је успоставила нову естетику и нову технику и била је важан чинилац националне самосвести. Барокно доба, као историјско-стилска категорија са особеностима православног културног модела, доноси уметност специфичног израза којa средствима директне визуелне комуникације, сликарство односно икону и графику истиче као најпопуларнију уметност. Două evenimente istorice capitale Marea migraţie din 1690 şi Soborul de la Timişoara din 1790, delimitează o perioadă de mari prefaceri social-economice, politice şi culturale prin care a trecut poporul sârb în secolul al XVIII-lea pe teritoriul monarhiei habsburgice. În sens culturologic, secolul al XVIII-lea constituie perioada de desprindere de tradiţia bizantină şi de reformare a picturii religioase, de succedare şi întrepătrundere a modelelor culturale baroc şi iluminist. Procesul de transformare a artei a decurs foarte repede, ruptura cu tradiţia bizantină a fost completă, arta a adoptat o nouă estetică şi o nouă tehnică, constituindu-se într-un factor important al conştiinţei naţionale. Perioada barocă, o categorie istorico-stilistică distinctă cu particularităţile ce definesc modelul cultural ortodox, aduce cu sine în artă o expresie specifică, în care mijloacele comunicării vizuale directe conferă picturii, în particular iconografiei şi graficii, maximă popularitate în perimetrul artelor. 7

9 СВЕТИ САВА СА СРПСКИМ СВЕТИТЕЉИМА ДОМА НЕМАЊИНА, Христофор Жефаровић (Дојран, крај XVII века Москва, 1753) Томас Месмер (Беч, ) SFÂNTUL SAVA CU SFINŢII SÂRBI DIN CASA LUI NEMANJA, 1741 Hristofor Žefarović (Doiran, sfârşitul secolului XVII Moscova, 1753) Thomas Mesmer (Viena, ) Бакрорез Свети Сава са српским светитељима дома Немањина, издат у пролеће године у радионици Томаса Месмера у Бечу, први је српски бакрорез са потписом домаћег мајстора Христофора Жефаровића. Поручилац бакрореза је патријарх Арсеније IV Јовановић Шакабента који је Жефаровићу поверио цртеж читаве композиције, распоред стихова и хералдичког решења, а Месмер је ангажован за његово гравирање у бакру. Замишљен је као графичка илустрација патријархових политичких и личних захтева на бечком двору, уз то адресиран као честитка царици Марији Терезији поводом њеног ступања на престо, па се може са извесном сигурношћу тврдити да је Арсеније IV био и идејни творац бакрореза. Централна личност композиције је Свети Сава, први српски архиепископ. Изнад њега је Свети Дух у виду голуба, а испред је часна трпеза са крстом, дискосом, путиром, јеванђељем, круном и чираком са свећом. Лево и десно од њега, приказани су, у два реда, српски владари-светитељи. У доњем делу композиције, испод светих владара, приказан је стари српски грб: двоглави орао са натписом Дом Немањин, окружен са грбовима шест земаља: Србије, Рашке и Босне, с једне, и Бугарске, Албаније и Херцеговине, с друге стране. Gravura Sfântul Sava cu sfinţii sârbi din neamul lui Nemanja, executată în primăvara anului 1741 în atelierul lui Thomas Mesmer din Viena, este prima gravură sârbă semnată de un artist autohton Hristofor Žefarović. Lucrarea a fost comandată de către patriarhul Arsenije IV Šakabenta, care i-a încredinţat lui Žefarović desenul întregii compoziţii, dispunerea versurilor şi soluţia heraldică, iar lui Mesmer gravarea lucrării în cupru. A fost concepută ca o transpunere grafică a revendicărilor politice şi personale ale patriarhului adresate curţii vieneze şi totodată ca felicitare adresată împărătesei Maria Tereza cu prilejul urcării la tron, ceea ce îndreptăţeşte susţinerea cu oarecare siguranţă a tezei că Arsenije IV a fost pe planul ideilor creatorul acestei gravuri. Figura centrală a compoziţiei o constituie Sfântul Sava, primul arhiepiscop sârb. Deasupra sa planează Sfântul Duh în chip de porumbel, iar în faţa sa este sfânta masă cu cruce, disc, potir, evanghelie, coroană şi un sfeşnic cu lumânare. La stânga şi la dreapta sa sunt reprezentaţi, pe două rânduri, sfinţii voievozidomnitori sârbi. În partea de jos a compoziţiei, sub sfinţii domnitori, este înfăţişată vechea stemă sârbească: 8

10 Лево и десно од грбова изгравирана је песма у којој патријарх Арсеније IV, већ у првом стиху, помиње ревност дому Немањином, да би затим навео земље и покрајине на које се протеже његова патријарашка јурисдикција. Бакрорез представља глорификацију српске прошлости. Помоћу њега је патријарх Арсеније IV, са дубоким политичким разлозима, подсећао царицу Марију Терезију на светлост славе дома Немањина и на илирско царство. Тај средњовековни српски владарски дом био је велики идејни и национални ослонац патријарху, који је, наглашавајући значај немањићког култа, мислио на савремена верска и национална права српског народа у Хабзбуршкој монархији. Жефаровић је године заједно са Месмером започео штампање и бакрорезног хералдичког зборника Изображеније оружиј илирических, популарно названог Стематографија, који му је донео славу и популарност у најширим круговима српског друштва. un vultur bicefal cu inscripţia Casa lui Nemanja, înconjurată de şase steme ale ţărilor: a Serbiei, a Rasciei şi a Bosniei de o parte, respectiv a Bulgariei, a Albaniei şi a Herţegovinei de cealaltă. În stânga şi în dreapta stemelor este gravată o poezie în care patriarhul Arsenie IV, încă din primul vers, menţionează râvna în slujba dinastiei Nemanja, pentru a înşira apoi ţările şi ţinuturile aflate sub jurisdicţia sa patriarhală. Gravura constituie o glorificare a trecutului sârbesc. Prin ea, patriarhul Arsenie IV, din profunde raţiuni politice, reamintea împărătesei Maria Tereza strălucirea slavei casei lui Nemanja şi împărăţia iliră. Această dinastie medievală sârbă constituia un mare reazem ideal şi naţional al patriarhului, care, scoţând în evidenţă însemnătatea cultului casei lui Nemanja, era cu gândul la drepturile religioase şi naţionale contemporane ale poporului sârb din monarhia habsburgică. În 1741, Žefarović în tandem cu Mesmer începea tipărirea repertoriului heraldic intitulat Izobraženije oružij iliričeskih, mai cunoscut sub denumirea de Stematografie, care i-a adus reputaţie şi popularitate în cercuri dintre cele mai largi ale societăţii sârbe. 9

11 СВЕТИ ДИМИТРИЈЕ, око Христофор Жефаровић (Дојран, крај XVII века Москва, 1753) SFÂNTUL DIMITRIE, circa 1740 Hristofor Žefarović (Doiran, sfârşitul secolului XVII Moscova, 1753) Икона Светог Димитрија, приписана Христофору Жефаровићу, дуго је стајала усамљена, без аналогија и без сличних примера у српском сликарству прве половине XVIII века. Свети Димитрије је представљен као светитељ тријумфатор на пропетом црвеном коњу, вероватно на основу приказа у Чудима Светог Димитрија Солунског у којима је описан као лепо одевен коњаник на ватреном коњу. Одевен је у војничко одело: црвене панталоне, светлосмеђу тунику са златним опасачем и плави огртач. У десној уздигнутој руци му је копље којим пробада непријатеља бугарског цара Калојана, који је приликом опсаде града Солуна страдао. Приказан је како лежи под копитима коња Светог Димитрија, са поломљеним копљем у левој и кратком сабљом у десној руци. У позадини се види град Солун представљен као сива камена кула са црвеним донжоном. По иконописно-ликовним елементима икона Свети Димитрије се везује за живопис манастира Бођана, који је године извео Христофор Жефаровић. Међу млађим светитељима у појединим композицијама препознат је лик младића, крупних очију, танких повијених обрва, малих усана, зачешљане таласасте светлосмеђе косе, који неодољиво подсећа на лик Св. Димитрија са ове иконе. Icoana Sfântului Dimitrie, atribuită lui Hristofor Žefarović, a rămas multă vreme însingurată, fără analogii şi exemple similare în pictura sârbă din prima jumătate a secolului XVIII. Sfântul Dimitrie este înfăţişat în chip de sfânt triumfător, călare pe un cal murg, probabil pe baza descrierii din Minunile Sfântului Dimitrie Saloniceanul, în care este prezentat ca un călăreţ frumos îmbrăcat, călare pe un cal focos. Poartă veşmânt ostăşesc: pantaloni roşii, tunică de culoare brun-deschis cu cingătoare de aur şi pelerină albastră. În mâna dreaptă ridicată ţine lancea cu care-şi străpunge vrăjmaşul pe ţarul bulgar Caloian, ucis în asediul oraşului Salonic. Caloian este înfăţişat zăcând sub copitele calului Sfântului Dimitrie, cu o lance frântă în mâna stângă şi un paloş scurt în cea dreaptă. În fundal se profilează oraşul Salonic, înfăţişat ca un turn de piatră sur cu donjon roşu. Prin elementele ei iconografic-plastice, icoana Sfântul Dimitrie prezintă afinităţi cu pictura mănăstirii Bođani (în Voivodina), executată de Hristofor Žefarović. Printre chipurile de sfinţi mai tineri din unele compoziţii ne reţine privirea o figură de tânăr cu ochi mari, sprâncene subţiri arcuite, buze mici, 10

12 Поред веома уверљиве типолошке сродности уочени су и други мање важни детаљи који у склопу ове аналогије имају посебан значај. Такође, начин исписивања натписа, који је на икони прилично оштећен, открива вешту и прецизну Жефаровићеву калиграфију. У првој половини XVIII века Жефаровић је боравио у Новом Саду где је са владиком бачким Висарионом Павловићем преговарао око предстојећих сликарских послова у манастиру Бођанима. Као резултат њихове сарадње могла је настати икона Св. Димитрија. Томе у прилог иде и чињеница да је икона пронађена у звонику Алмашке цркве Света Три јерарха у Новом Саду. Делатност Христофора Жефаровића на територији Карловачке митрополије утицала је на развој српске уметности ранобарокног периода, првенствено на пољу монументалног сликарства и графике. Својим иконографским и стилским новинама зидно сликарство цркве манастира Бођана отворило је ново поглавље у историји српске ликовне културе. păr castaniu-deschis ondulat, care seamănă izbitor cu chipul Sf. Dimitrie de pe această icoană. Pe lângă convingătoarea asemănare tipologică, au fost sesizate şi alte detalii, mai puţin importante, care în contextul menţionatei analogii posedă o semnificaţie aparte. Modul de executare a inscripţiei, care pe icoană este altminteri destul de deteriorată, dă în vileag, de asemenea, caligrafia iscusită şi precisă a lui Žefarović. În prima jumătate a secolului XVIII, Žefarović a petrecut o vreme la Novi Sad, unde a purtat convorbiri cu episcopul Bačkăi Visarion Pavlović, despre lucrările de pictură ce urmau a fi executate la mânăstirea Bođani. Este posibil ca icoana Sf. Dimitrie să fi fost rezultatul colaborării dintre cei doi. În sprijinul acestei supoziţii vine şi faptul că icoana a fost descoperită în clopotniţa bisericii Trei Ierarhi din Novi Sad, cartierul Almaş. Activitatea lui Hristofor Žefarović pe teritoriul mitropoliei din Karlovci a influenţat dezvoltarea artei sârbe din perioada barocului timpuriu, precumpănitor în domeniul picturii şi graficii monumentale. Prin inovaţiile sale iconografice şi stilistice, pictura murală din biserica mănăstirii Bođani a inaugurat un nou capitol în istoria culturii plastice sârbe. 11

13 БЛАГОВЕСТИ, Димитрије Бачевић (? Сремски Карловци, после 1770) BUNAVESTIRE, 1769 Dimitrije Bačević (? Sremski Karlovci, după 1770) О високим уметничким квалитетима дела Димитрија Бачевића, која се сврставају у сам врх сликарских остварења раног барокног сликарства на територији Карловачке митрополије, говори и икона Благовести из године. Икона је настала током Бачевићевог рада на осликавању иконостаса цркве Свете Тројице у манастиру Новом Јаску (1769) на шта, поред ктиторског записа и датума, упућује и подударност у композиционој схеми са иконом истог мотива у зони Великих празника на иконостасу цркве. Догађај је смештен у унутрашњост Богородичине куће у Назарету са барокно дефинисаном позадином. У горњем левом углу, у сегменту неба приказан је голуб, симбол Светог Духа. Арханђел Гаврило, са уздигнутом десном руком којом показује ка небу и љиљаном у левој руци, прилази Богородици која седи на престолу. Она подиже длан леве руке ка грудима као знак којим изражава прихватање и подвргавање Божјој вољи, док је десни длан положен на отворене странице књиге старозаветног пророка Исаије, на којима је исписано пророчанство да ће изабрана девојка зачети и родити Сина. На подесту на којем је Богородичин престо исписан је белим словима ктиторски запис Remarcabilele calităţi artistice ale operei lui Dimitrije Bačević, care o plasează în chiar vârful realizărilor picturii barocului timpuriu de pe teritoriul mitropoliei din Karlovci, le atestă şi icoana Bunavestire din anul Icoana a fost executată în perioada când Bačević lucra la pictarea iconostasului bisericii Sfintei Treimi a mănăstirii Novi Jazak (1769), după cum se poate deduce atât din inscripţia de ctitorie şi din data înscrisă pe icoană, cât şi din coincidenţa schemei compoziţionale cu cea a icoanei cu acelaşi motiv din zona Marilor praznice de pe iconostasul bisericii. Episodul zugrăvit este plasat în interiorul casei Maicii Domnului din Nazaret, pe un fundal de factură barocă. În colţul stânga sus al imaginii, pe un crâmpei de cer, este înfăţişat un porumbel, simbolul Sfântului Duh. Arhanghelul Gavriil, cu mâna dreaptă ridicată, îndreptată spre cer şi cu o floare de crin în mâna stângă, se apropie de Maica Domnului aşezată pe tron. Ea ridică spre piept palma mâinii stângi în semn de acceptare şi supunere la voia Domnului, în timp ce palma mâinii sale drepte poposeşte pe paginile deschise ale cărţii proorocului veterotestamentar Isaia, unde este scrisă 12

14 из којег сазнајемо да је икону приложио господар Јован Аџић, житељ Ирига, године. Ентеријер и инкарнат лица Богородице и арханђела Гаврила одишу једним новијим схватањем сликарства, док је одећа потчињена схематској формули. То ново усмерење српског сликарства друге половине XVIII века, које се испољава у напуштању традиционалног односа према икони и схватању иконе као култа, и њено претварање у барокну слику, донело је промене и у иконографији и у стилу. Већ од првих дела Димитрије Бачевић се сврстава у најзначајније представнике прелазног периода, од традиционалног живописа ка барокном схватању слике. По начину компоновања и решавању простора Бачевић је још под утицајем традиционалних иконографских решења, али својим сложеним цртежом, меким моделовањем и колоритом утире пут мајсторима барокне оријентације. proorocia că o fată aleasă va concepe şi va naşte pe Fiul. Pe platforma ce susţine tronul Fecioarei este scrisă cu litere albe o menţiune de ctitorie din care aflăm că icoana a fost donată de jupân Jovan Аdžić din Irig, în Interiorul şi coloraţia chipurilor Maicii Domnului şi al arhanghelului Gavriil stau mărturie unei noi concepţii despre pictură, în timp ce veşmintele rămân subordonate formulei schematice. Această nouă orientare a picturii sârbe din a doua jumătate a secolului XVIII, care se manifestă prin abandonarea raportării tradiţionale la icoană ca la un obiect de cult şi transformarea ei în tablou baroc, a antrenat schimbări şi în iconografie şi stil. Încă de la primele sale lucrări, Dimitrije Bačević se înscrie printre cei mai de seamă reprezentanţi ai perioadei de trecere de la pictura tradiţională la concepţia barocă despre tablou. Prin modul de compunere şi prin maniera de rezolvare a spaţiului, Bačević stă încă sub influenţa soluţiilor iconografice tradiţionale, dar prin desenul său complex, prin fineţea modelării şi a coloritului, deschide calea pictorilor de orientare barocă. 13

15 АУТОПОРТРЕТ, око Стефан Тенецки (Липова (?), око Абруд, 1798) AUTOPORTRET, circa 1770 Stefan Tenecki (Lipova (?), circa 1720 Abrud, 1798) Средином XVIII века у српској средини се у оквиру портрета, као слике самоспознаје и самоуважавања, појављују и аутопортрети. Један од првих аутопортрета у српском сликарству новијег доба јесте Аутопортрет угледног арадског сликара Стефана Тенецког, настао око године. Тенецки, већ у зрелим годинама, стоји поред стола у свечаној парадној одећи. Симболи сликарства палета и четкице, појављују се као само један од атрибута и указују на његову професију школованог сликара. Он их држи у једној руци, док му је у другој перо које умаче у дивит са мастилом. Обучен је у одећу угарских племића са шестоструким сенаторским појасом око струка и огрнут плаштом са белим хермелином. Психолошки је аутопортрет веома добро обрађен видимо достојанствену и самоуверену личност. Тенецки је представљен у ентеријеру грађевине са готским луцима коју можемо повезати са зградом сената у Араду, будући да се готичка архитектура најдуже задржала у зградама јавног карактера. С обзиром да је у питању репрезентативни парадни портрет, на којем је у првом плану истакнут социјални статус личности, извесно је да је настао непосредно након што је Тенецки постао арадски сенатор. Познато је да је он овај положај În mediul sârbesc de pe la mijlocul secolului XVIII, în cadrul artei portretului ca expresie a autocunoaşterii şi a respectului de sine, apar şi autoportrete. Unul din primele autoportrete din pictura sârbă a epocii moderne este cel al distinsului pictor arădean Stefan Tenecki, datând din jurul anului Tenecki, aflat deja la vârsta matură, stă în picioare lângă o masă, îmbrăcat în haine de gală. Simbolurile picturii paleta şi penelurile reprezintă doar unul din atribute, indicând profesia sa de pictor. El le ţine într-o mână, în timp ce în cealaltă ţine o pană pe care o înmoaie în călimara cu cerneală. Este îmbrăcat în costum de nobil ungur, încins peste mijloc cu un brâu senatorial sextuplu şi având pe umeri o pelerină căptuşită cu hermină albă. Autoportretul este lucrat foarte bine sub aspect psihologic, înfăţişând un personaj demn şi încrezător. Tenecki este înfăţişat în interiorul unui edificiu cu bolţi gotice, pe care îl putem asemui cu clădirea senatului din Arad, dat fiind că arhitectura gotică a dăinuit cel mai mult în clădirile cu caracter public. Fiind vorba de un portret de paradă reprezentativ, în care este evidenţiat în prim-plan statutul social al personajului, 14

16 уважавао и да се за њега веома залагао, што је сигурно одредило тип аутопортрета. Аутопортрет Стефана Тенецког заузима истакнуто место у историји српске ликовне уметности XVIII века. Својим високим ликовним вредностима показује да је Тенецки био сликар изузетних техничких квалитета који је у потпуности владао сликарским занатом. Много значајније је што овај први познати аутопортрет у српском сликарству указује на висок ниво самосвести уметника спремног да прихвати и примени идеје актуелног европског сликарства. Као украјински ђак, обучен у сликарској радионици Кијевопечерске лавре, Стефан Тенецки је био један од главних представника барокизиране варијанте украјинског сликарства која је почетком друге половине XVIII века имала одлучујући утицај на даљи развој и модернизацију српске уметности на територији некадашње Хабзбуршке монархије. este aproape sigur că a fost executat la scurt timp după ce Tenecki devenise senator în Arad. Se ştie că preţuia această calitate şi investea mult în ea, ceea ce în mod sigur şi-a pus amprenta pe tipul autoportretului. Autoportretul lui Stefan Telecki ocupă un loc de seamă în istoria artei plastice sârbe din secolul XVIII. Prin înaltele-i valenţe plastice, tabloul vădeşte că Tenecki era un pictor cu înzestrări tehnice excepţionale şi că stăpânea pe deplin meşteşugul picturii. Mult mai semnificativ este faptul că acest prim autoportret cunoscut din pictura sârbă arată nivelul înalt al conştiinţei de sine a unui artist dispus să accepte şi să aplice idei ale picturii europene din acea vreme. Format ca elev în atelierul ucrainean de pictură al mânăstirii ortodoxe Kievo-Pecersk, Tenecki a fost unul din principalii exponenţi ai variantei barochizate din pictura ucraineană, variantă care la începutul secolului XVIII a exercitat o influenţă decisivă asupra dezvoltării şi modernizării în continuare a artei sârbe de pe teritoriul monarhiei habsburgice de odinioară. 15

17 16

18 Динамичан политички живот српског народа настањеног на подручју средње Европе и Балкана у XIX веку, утицао је на настанак националне уметности у којој је паралелно егзистирало више културних модела. Процес европеизације започет у XVIII веку захватио је све области живота и омогућио стварање младе и финансијски снажне грађанске класе, која је постала значајан чинилац друштвеног и економског развоја. У формирању ликовне поетике српске уметности XIX века важну етапу представља школовање и везивање српских сликара за Беч, односно за Минхен и Париз у последњим деценијама века. Њиховим укључивањем у формалне оквире европске уметничке сцене, у српској уметности се смењују стилови и правци: од неокласицизма, бидермајера, преко романтичарског стилистичког израза и историзма, до академизма и симболизма на крају века, а поред црквеног и портретског сликарства, јављају се нови тематски садржаји у виду историјских композиција и жанр-сцена. În secolul XIX viaţa politică dinamică a poporului sârb stabilit pe teritoriul Europei Centrale şi al Balcanilor a favorizat apariţia unei arte naţionale, în care au coexistat în paralel mai multe modele culturale. Procesul de europenizare început în secolul al XVIII-lea a cuprins toate domeniile vieţii şi a făcut posibilă apariţia unei clase burgheze tinere şi viguroase pe plan financiar, care a devenit un factor de seamă al dezvoltării sociale şi economice. O etapă importantă în formarea poeticii plastice a artei sârbe din secolul XIX o reprezintă şcolirea pictorilor sârbi şi aderarea lor la curentele de la Viena, München şi Paris în ultimele decenii ale secolului. Prin aderarea lor la cadrul formal al scenei artistice europene, în pictura sârbească se succed diferite stiluri şi orientări, de la neoclasicism, Biedermeier, prin expresia stilistică proprie romantismului şi prin istorism, până la academismul şi simbolismul sfârşitului de veac, iar alături de pictura bisericească şi de portret apar noi conţinuturi tematice sub formă de compoziţii istorice şi scene de gen. 17

19 АНКА ТОПАЛОВИЋ рођ. НЕНАДОВИЋ, Катарина Ивановић (Весприм, Стони Београд, 1882) ANKA TOPALOVIĆ născută NENADOVIĆ, 1837 Katarina Ivanović (Veszprém, 1811 Székesfehérvár 1882) Портретисање жена у Кнежевини Србији је, све до половине XIX века, било резервисано за највиши слој, за припаднице кнежевских и најугледнијих српских породица, којима је припадала и породица Ненадовић из Бранковине. Портретисана Анка је била унука Јакова Ненадовића, Карађорђевог блиског сарадника и председника Правитељствујушчег совјета, и млађа сестра кнегиње Персиде, супруге кнеза Александра Карађорђевића. Портрет Анке Топаловић рођ. Ненадовић издваја се у српском сликарству као најранији женски портрет који је насликала једна жена, и као први портрет у укупном корпусу српског сликарства на којем је жена приказана у екстеријеру. Слику је Галерија Матице српске откупила године из приватног власништва у Београду као портрет кнегиње Персиде, супруге кнеза Александра Карађорђевића. Подаци су прихваћени у стручној литератури и нису довођени у питање све до последњих конзерваторско-рестаураторских радова када је откривено да је на портрету исписана година и да су на брошу иницијали АН. На основу тога је закључено да је реч о портрету Анке Ненадовић, млађе сестре Персиде Карађорђевић, удате за Милосава Топаловића, трговца из Крагујевца. Până pe la mijlocul secolului XIX în Principatul Serbiei portretizarea femeilor era rezervată celor din familiile princiare şi din familiile socotite de vază, din care făcea parte şi familia Nenadović din localitatea Brankovina. Anka din portretul de care vorbim era nepoata de fiu a lui Jakov Nenadović, colaborator apropiat al lui Karađorđe şi preşedinte al Consiliului dirigent, sora mai mică a principesei Persida, soţia principelui Aleksandar Karađorđević. Portretul Anka Topalović născută Nenadović reprezintă în pictura sârbă cel mai vechi portret feminin pictat de o femeie şi primul portret în ansamblul picturii sârbe în care o femeie este înfăţişată în exterior. Când tabloul a fost achiziţionat, în 1959, de Galeria Matica Srpska dintr-o colecţie privată din Belgrad se credea că este un portret al principesei Persida, soţia principelui Aleksandar Karađorđević. Aceste date au fost acceptate în literatura de specialitate şi nu au fost puse la îndoială anterior ultimelor lucrări de conservare şi restaurare, când s-a descoperit că pe portret era înscris anul 1837 şi că pe o broşă de pe el figurează iniţialele AN. Pe aceste temeiuri s-a tras concluzia că este vorba de un portret al Ankăi Nenadović, sora mai mică a Persidei Karađorđević, măritată cu Milosav Topalović, negustor din oraşul Kragujevac. 18

20 Претпоставља се да је портрет настао поводом Анкиног венчања са Милосавом Топаловићем. Одевена је у раскошну грађанску ношњу: светлоружичасти фистан са тамноплавим либадетом оперваженим златовезом, са белим сатенским бајадером, такође украшеним златовезом. На глави носи црвени тепелук са нискама бисера, а око њега је украсна марама и на њој брош са иницијалима АН. Убране руже на крилу могу се тумачити као симбол прекида девојаштва, а врежа са ластарима у позадини као алузија на лозу која ће у браку донети род, али и потврда да је портретисана висока, племенита рода. Катарина Ивановић је у колективну националну свест уведена као прва српска сликарка. Тај статус јој је додељен још у младости, и трајно је одредио њен живот и целокупан уметнички опус. Највише домете досегла је у портрету, нарочито у аутопортретима који представљају најбоља остварења бидермајерског сликарства. Године постала је прва жена члан Српског ученог друштва. Se presupune că portretul a fost pictat cu prilejul cununiei celor doi. Anka este îmbrăcată într-un somptuos port orăşenesc: fustă roz-pal şi jachetă bleu-închis cu marginile mânecilor brodate cu aur, cu o baiaderă de satin alb împodobită de asemenea cu broderie de aur. Pe cap poartă o tichie roşie cu şiraguri de perle şi având de jur-împrejur o basma de care este prinsă o broşă cu iniţialele AN. Trandafirii culeşi pe care-i ţine în poală pot fi interpretaţi ca simbolizând sfârşitul fecioriei, iar vrejul cu lăstari din planul secund, ca o aluzie la viţa ce în căsnicie va da rod, dar şi ca o atestare că persoana portretizată este de viţă înaltă, nobilă. Katarina Ivanović rămâne încrustată în conştinţa naţională ca prima femeie-pictor, statut ce i-a fost conferit încă din tinereţe şi care i-a marcat în mod trainic viaţa şi întreaga operă artistică. Cele mai înalte cote le-a atins în arta portretului, mai cu seamă în autoportrete, care se numără printre cele mai bune realizări ale stilului Biedermeier. În anul 1876 a devenit prima femeie membru al Societăţii Savante Sârbe. 19

21 СРПСКА НАРОДНА СКУПШТИНА 1. МАЈА ГОДИНЕ, 1848/1849. Павле Симић (Нови Сад, ) ADUNAREA NAŢIONALĂ SÂRBĂ DE LA 1 MAI 1848, 1848/1849 Pavle Simić (Novi Sad, ) Слика Српска народна скупштина 1. маја године, популарно названа Мајска скупштина 1848, представља визуелни документ најзначајнијег политичког догађаја XIX века у животу српског народа у Хабзбуршкој монархији тренутак проглашења Српске Војводине. На Народној скупштини, одржаној у Сремским Карловцима 1. маја године, митрополит Јосиф Рајачић је проглашен за патријарха, а Стефан Шупљикац, пуковник огулинске регименте, изабран је за српског војводу. Недуго после одржане Скупштине, у манастиру Кувеждину, под утицајем једног од најактивнијих учесника у догађајима из године архимандрита Никанора Грујића, тада кувеждинског игумана, Павле Симић је током 1848/1849. године урадио слику Српска народна скупштина 1. маја године. У средини композиције, на истакнутом месту, представљен је новоизабрани патријарх Јосиф Рајачић како се подигнутом руком обраћа окупљеном народу. У левој руци држи оригиналне царске привилегије које су добијене као позив и гаранција српском народу непосредно пред Велику сеобу године. Испод њега су приказани говорници на Скупштини: архимандрит Никанор Грујић с књигом у руци и протосинђел Сергије Каћански. Лево Tabloul Adunarea naţională sârbă de la 1 mai 1848, numit în mod curent Adunarea din mai 1848, constituie un document vizual despe cel mai însemnat eveniment politic din secolul XIX al poporului sârb din monarhia habsburgică momentul proclamării Voivodinei Sârbeşti. La Adunarea naţională, ţinută în localitatea Sremski Karlovci la 1 mai 1848, mitropolitul Josif Rajačić a fost proclamat patriarh, iar Stefan Šupljikac, colonel al regimentului din Ogulin, a fost ales comandant militar (voievod) al sârbilor. La scurt timp de la data Adunării, la mănăstirea Kuveždin, sub influenţa unuia din cei mai activi participanţi la evenimentele din 1848, arhimandritul Nikanor Grujić, pe atunci stareţul acelei mânăstiri, Pavle Simić a pictat în răstimpul 1848/1849 tabloul Adunarea naţională sârbă de la 1 mai În centrul compoziţiei, pe un loc scos în evidenţă, este înfăţişat nou-alesul patriarh Josif Rajačić adresându-se cu mâna ridicată poporului adunat. În mâna stângă ţine originalele privilegiilor imperiale acordate în chip de invitaţie şi garanţie poporului sârb, nemijlocit în preajma Marii migraţii din Sub el sunt înfăţişaţi oratorii de la Adunare: arhimandritul Nikanor Grujić, cu o carte în mână, şi protosinghelul Sergije Kaćanski. 20

22 од патријарха је национална тробојница, а десно царска и мађарска застава. Учесници Скупштине су били припадници различитих генерација, пола и сталежа и дошли су из различитих области, тако да је национално јединство, симболично означено српском тробојницом, у доњем регистру слике било представљено као индивидуализовани скуп идеалних типова српског народа. Улогу национално ангажованог уметника и свест о значају уметности као интелектуалне делатности Симић је изразио и на Мајској скупштини, приказујући себе у крајњем десном углу слике. Уношењем свог аутопортрета, у структуру слике је уградио сопствено тумачење о себи као уметнику и аутономности слике уздигнуте у статус уметничког дела. Павле Симић се школовао на Академији ликовних уметности у Бечу у годинама када се сликарство нашло на раскрсници између класицистичко- -бидермајерских схватања, с једне, и романтичарских наговештаја, с друге стране. Посебну целину његовог сликарског опуса чине представе историјских догађаја за које је инспирацију проналазио у епским народним песмама, личностима предустаничке и устаничке Србије, као и у савременим догађајима. La stânga patriarhului se află tricolorul naţional, iar la dreapta steagurile imperial şi maghiar. Participanţii la Adunare, de ambele sexe, aparţineau unor generaţii şi pături sociale diferite şi erau veniţi din ţinuturi diferite, astfel încât unitatea naţională, simbolizată prin tricolorul sârb, era redată în registrul de jos al tabloului ca o reuniune individualizată de tipuri ideale ale poporului sârb. Pictorul s-a înfăţişat pe sine în colţul din dreapta jos al tabloului, exprimând astfel crezul său în rolul artistului angajat în cauza naţională şi conştiinţa însemnătăţii artei ca activitate intelectuală. Prin introducerea autoportretului în structura tabloului, Pavle Simić a redat şi concepţia personală despre sine ca artist şi despre autonomia tabloului ridicat la rang de operă de artă. Pavle Simić a studiat la Academia de Arte Plastice din Viena în anii în care pictura se afla la răspântia dintre concepţia clasicistă-biedermeier, de o parte, şi zorii romantismului, pe de alta. O secţiune aparte a opusului său pictural o formează reprezentările de evenimente istorice, pentru care găsea inspiraţie în poezia populară epică, în personalităţi din preajma şi din timpul răscoalelor antiotomane ale sârbilor, precum şi în evenimente contemporane. 21

23 РАЊЕНИ ЦРНОГОРАЦ, Павле (Паја) Јовановић (Вршац, Беч, 1957) MUNTENEGREAN RĂNIT, 1882 Pavle (Paja) Jovanović (Vârşeţ, 1859 Viena, 1957) Уз часове на бечкој ликовној Академији Паја Јовановић је похађао и Школу историјског сликарства Леополда Карла Милера, водећег аустријског оријенталисте који је пресудно утицао на опредељење младог уметника за жанровско сликарство са балканским мотивима. Уочавајући појачано интересовање Европе за збивања на Балкану, Јовановић је током школских распуста путовао по Србији, Црној Гори, Албанији, Далмацији и другим пограничним деловима Отоманског царства одакле је доносио скице, белешке и фотографије из живота балканских народа, које је потом користио у изради слика. Велики успех је постигао још као студент када је године на завршној годишњој изложби студената бечке ликовне Академије за композицију Рањени Црногорац добио прву награду и царску стипендију намењену студентима из Угарске, као и похвалне критике, како у бечкој, тако и у српској штампи. Смрт хероја је била велика тема нововековне европске уметности, а у време револуција, крајем XVIII и почетком XIX века, она је поново актуелизована, мада у оквирима новог идеолошког дискурса, а нарочито након револуционарних збивања године, када на историјску сцену ступа нови Concomitent cu studiile la Academia de Arte Plastice din Viena, Pavle Jovanović a frecventat şi Şcoala de Pictură Istorică a lui Leopold Karl Müller, orientalist de frunte austriac care l-a influenţat în chip decisiv pe tânărul artist să îmbrăţişeze pictura de gen cu motive balcanice. Sesizând interesul sporit al Europei faţă de evenimentele din Balcani, Jovanović a efectuat în cursul vacanţelor sale şcolare călătorii prin Serbia, Muntenegru, Albania, Dalmaţia şi alte părţi de graniţă ale Imperiului Otoman, călătorii din care aducea schiţe, însemnări şi fotografii din viaţa popoarelor balcanice, pe care le folosea apoi în elaborarea tablourilor sale. Încă din studenţie a înregistrat un mare succes când în 1882, la expoziţia de sfârşit de an a studenţilor Academiei de Arte Plastice, a obţinut pentru Muntenegrean rănit premiul întâi şi o bursă imperială destinată studenţilor din Ungaria, beneficiind totodată de aprecieri elogioase, atât în presa vieneză, cât şi în cea sârbă. Moartea de erou era una din marile teme ale artei europene din epoca modernă, iar în timpul revoluţiilor de la sfârşitul secolului XVIII şi din secolul XIX ea a fost reactualizată, de astă dată în cadrul unui nou discurs ideologic, şi în mod special după evenimentele revoluţionare de la 1848, când pe scena istorică păşeşte 22

24 јунак анонимни херој, отелотворење колективног јунаштва заједнице. Важна новина била је чињеница да је тема смрти, која по академским теоријама припада домену историјског жанра, представљена у маниру жанр-сцене. Јовановић је приказао сцену доношења рањеника у ентеријер сеоске куће. На левој страни слике млади обнажени рањеник лежи на поду окружен са две мушке и једном женском фигуром, која клечећи поред њега плаче. Њима прилази старац раширених руку, вероватно отац, окружен групом сељака. Успех слике је био велики и омогућио је младом уметнику уговор са лондонским галеристом Томасом Валисом за којег је наредних десет година радио слике са сценама из живота народа на Балкану. На Јовановићевим балканистичким сликама нема турског присуства, он слика искључиво сцене из замишљеног живота балканских народа, са препознатљивим елементима естетике оријентализма етнографски оријентализам, питорескност, театралност. Ове слике су обележиле прву фазу Јовановићевог стваралаштва, донеле му велики међународни успех и обезбедиле статус истакнутог националног уметника. un nou personaj pozitiv eroul anonim, întruchiparea vitejiei colective a unei comunităţi. O noutate importantă era faptul că tema morţii, care potrivit teoriilor academice aparţine genului istoric, este prezentată în maniera unei scene de gen. Jovanović a zugrăvit scena aducerii rănitului în interiorul unei case de ţară. În partea stângă este întins pe podea trupul cu bustul dezvelit al tânărului rănit, înconjurat de două figuri masculine şi una feminină, aceasta din urmă îngenunchiată şi plângând. Spre ei vine cu mâinile întinse un bătrân, probabil tatăl rănitului, cu un grup de ţărani. Succesul înregistrat cu acest tablou a fost mare şi a înlesnit tânărului artist încheierea unui contract cu galeristul londonez Thomas Wallis, pentru care a lucrat în următorii zece ani tablouri cu scene din viaţa popoarelor din Balcani. Din tablourile balcanice ale lui Jovanović este absent elementul turcesc, el pictând exclusiv scene din viaţa imaginată a popoarelor balcanice, în care sunt recognoscibile ingrediente din estetica orientalismului orientalism etnografic, pitoresc, teatralitate. Aceste tablouri au marcat prima fază a creaţiei lui Jovanović, aducându-i un mare succes internaţional şi asigurându-i statutul de eminent pictor naţional. 23

25 АУТОПОРТРЕТ У КАФАНИ, око Стеван Алексић (Арад, Модош, 1923) AUTOPORTRET LA CAFENEA, circa 1904 Stevan Aleksić (Arad, 1876 Modoš, 1923) Стварајући аутентична дела симболистичке поетике Стеван Алексић је међу првима у српско сликарство увео идеје симболизма. Урадио је читаву серију аутопортрета типа memento mori, приказујући себе у кафанском миљеу. Један од првих је Аутопортрет у кафани из око године и могло би се претпоставити да је послужио као прототип за наведени тип аутопортрета. Уметник је приказао себе у кафани, свом омиљеном амбијенту, како седи за кафанским столом, док су пред њим, на згужваном чаршаву, са натуралистичком детаљношћу приказани боца вина, чаша, дуван и кутија шибица као нераздвојни инвентар тог опскурног амбијента. Из затамњене позадине помаљају се радознала лица, портрети Алексићевих модошких познаника, ученика или сарадника. Насмејани сликар са чашом вина у руци наздравља посматрачу, док му костур на ухо свира виолину. Фигура самртног свирача има улогу тумача морализаторске опомене о пролазности живота, али се на основу његовог, као и сликаревог осмеха, може закључити да се ова пролазност тумачи у претежно хедонистичком кључу говори о узалудности, пролазности и трагичној илузорности људског живљења. Creând opere autentice de factură simbolistă, Stevan Aleksić a introdus printre primii în pictura sârbă ideile simbolismului. A executat o întreagă serie de autportrete de tipul memento mori, zugrăvindu-se pe sine în mediul cafenelelor. Unul din primele este cel intitulat Autportret la cafenea, datând aproximativ din anul 1904, despre care se poate presupune că a servit drept prototip pentru menţionata serie. Artistul se prezintă pe sine într-o cafenea, ambianţa sa preferată, şezând la o masă şi având dinainte, pe faţa de masă boţită, zugrăvite cu minuţionizate naturalistă, o stacană cu vin, un pahar, o grămăjoară de tutun şi o cutie de chibrituri, inventar nelipsit al acestei ambianţe deochiate. Din fundalul întunecat se iţesc figuri curioase, portrete de cunoscuţi, elevi sau colaboratori ai artistului. Pictorul surâzător, ţinând în mână un pahar cu vin, toastează către privitor, în timp ce un schelet îi cântă din vioară la ureche. Figura lăutarului evocând moartea joacă rolul de interpret al avertismentului moralizator că viaţa e trecătoare, dar zâmbetul său, ca şi cel al pictorului, par a îngădui şi concluzia că acest caracter trecător este tălmăcit precumpănitor în cheie 24

26 Ако се има у виду Алексићево школовање у Минхену извесно је да је на појаву ове теме утицало велико интересовање сликара симболистичког круга за проучавање сопственог лика. Сасвим слични модели аутопортрета са симболиком пролазности живота присутни су код Алексићевих савременика у Минхену Арнолда Беклина и Ловиса Коринта. Стеван Алексић спада међу сликаре у српској историји уметности који су често, у процесу самоиспитивања и аутобиографске интроспекције, приказивали животна расположења на сопственом лицу, транспонујући их ликовним средствима у разноврсне и промишљено грађене уметничке контексте. Његови аутопортрети, на којима прати свој лик од најраније младости па до пред крај живота, представљају једну од најобимнијих и најразноврснијих целина овог жанра у српској уметности. hedonistă, vorbind despre deşertăciunea, tranzienţa şi iluzoriul tragic al vieţii omeneşti. Având în vedere studiile făcute de Aleksić la München, putem fi siguri că prezenţa la el a acestei teme se datorează influenţei marelui interes pe care cercul simbolist îl cultiva pentru studiul propriului chip. Modele de autoportret foarte asemănătoare, cu simbolistica tranzienţei vieţii, se întâlnesc la contemporani münchenezi ai lui Aleksić Arnold Böklin şi Lovis Corinth. Stevan Aleksić se numără printre acei pictori din istoria artei sârbe care, în procesul de autoanaliză şi introspecţie autobiografică, zugrăveau stări sufleteşti pe propriul chip, transpunându-le cu mijloace plastice în contexte artistice diverse şi ingenios construite. Autoportretele sale, pe care îşi urmăreşte chipul din frageda tinereţe până către sfârşitul vieţii, alcătuiesc unul din cele mai cuprinzătoare şi diversificate ansambluri de acest fel din arta sârbă. 25

27 26

28 У периоду између и године српско сликарство је, својим стилским тражењима и прогресивним трансформацијама, доследно уважавало формалну и језичку генезу главних токова модернизма уочљивог широм континента, иако често у временском раскораку у односу на брзи напредак европске модерне. Једноставна типологизација призора и мотива, такође, може допринети утиску да српски уметници битније не одступају од универзалних интересовања епохе. Међутим, пажљиво раслојавање тематских избора, обликовање специфичних наративних или идеолошких разлика издвајањем карактеристичних целина, баш као и нераскидива веза уметности и социјалних прилика, омогућили су уочавање, а потом и интерпретацију особености српског модернизма прве половине XX века, управо кроз његову тематску структуралност и њене посебности. În perioada dintre 1900 şi 1941, pictura sârbă, prin căutările sale stilistice şi prefacerile sale progresive, a urmărit cu consecvenţă geneza formală şi de limbaj plastic a principalelor curente ale modernismului afirmat pe tot cuprinsul continentului, deşi adesea cu un anume decalaj temporal faţă de evoluţia rapidă a modernismului european. O simplă tipologizare a priveliştilor şi motivelor poate contribui la formarea impresiei că artiştii sârbi nu se depărtează substanţial de ceea ce constituie interes universal în epocă. Cu toate acestea, decantarea atentă a selecţiilor tematice, modelarea diferenţelor specifice de ordin narativ şi ideologic prin delimitarea unor ansambluri caracteristice, la care se adaugă strânsa legătură dintre artă şi evoluţiile sociale, au permis identificarea şi apoi interpretarea particularităţilor modernismului sârb din prima jumătate a secolului XX tocmai prin structura tematicii şi prin specificul acesteia. 27

29 МОРНАР НА МОЛУ, 1921/1922. Сава Шумановић (Винковци, Сремска Митровица, 1942) MARINAR PE DIG, 1921/1922 Sava Šumanović (Vinkovci, 1896 Sremska Mitrovica, 1942) Директан сусрет Саве Шумановића са европским уметничким токовима догодио се током његовог првог боравка у Паризу године. Поред самосталног образовања пред уметничким делима у галеријама и музејима, неуморног цртања и сликања, Шумановић је похађао атеље Андреа Лота, једног од најзначајнијих заговорника неокласицистичке интерпретације Сезановог сликарства, и ушао у напредне уметничке кругове на Монпарнасу. Било је то његово повезивање са актуелним тенденцијама, али и трагање за сопственим идентитетом. Образован и склон размишљању, Шумановић је нашао самосвојан израз крећући се, као и већина наших уметника који су боравили у Француској, од посткубизма, преко експресионизма форме, до неокласицизма. Година је у Шумановићевом стваралаштву изузетно важна и плодна, сва у геометријском поимању покрета и простора, експресионистичком набоју и ставу. Тада настаје једно од његових најзначајнијих дела Морнар на молу. Започета у Паризу а завршена по повратку у Загреб, слика према стилским карактеристикама припада сегменту његовог тадашњег опуса повезаног с француским конструктивним експресионизмом, а по тематици његовом циклусу урбаних париских мотива, Întâlnirea directă a lui Sava Šumanović cu curentele artistice europene s-a petrecut în cursul primei sale şederi la Paris, în anii Pe lângă formarea sa artistică de sine stătătoare prin opere de artă contemplate în diferite galerii şi muzee şi prin practicarea neobosită a desenului şi picturii, Šumanović vizita atelierul lui André Lhote, unul din cei mai de seamă promotori ai interpretării neoclasiciste a picturii lui Sézanne, şi pătrundea şi în cercurile artistice progresiste din Montparnasse. Se punea astfel în legătură cu tendinţele actuale, căutând să-şi definească totodată o identitate proprie. Cultivat şi înclinat spre meditaţie, şi-a găsit o expresie originală, deplasându-se, ca şi majoritatea artiştilor noştri care au stat în acei ani în Franţa, de la postcubism, prin expresionismul formei, până la neoclasicism. Anul 1921 este deosebit de important şi de fecund în creaţia lui Šumanović, fiind dominat de o înţelegere geometrică a mişcării şi a spaţiului, de o încărcătură şi o atitudine expresioniste. Atunci a produs una din cele mai însemnate lucrări ale sale Marinar pe dig. Început la Paris şi finalizat după întoarcerea pictorului la Zagreb, tabloul aparţine prin caracteristicile sale stilistice segmentului din opera sa de atunci legat de expresionismul constructiv 28

30 повећаних облика и оштрих геометријских судара светло тамног. У први план слике Шумановић је сместио фигуру морнара наглашених волумена, издвојену из позадине композиционе структуре која приказује пристаниште. Преко скривене геометрије тела и једноставних форми, а на основу усвојених посткубистичких начела грађења слике ритмом геометризованих поља, контрастима светлости и сенке, сукобљавањем топлих и хладних боја, Шумановић је исклесао енигматични лик морнара кроз чији се специфичан, ванвременски израз лица не открива одређена личност, већ тип, односно професија. Иконографија морнара и пристаништа јасно указује да је реч о савременом извору мотива, односно тема из реалног живота, али је такође очигледна намерна трансформација виђеног. Поетиком заснованом на осећању и образовању, интуицији и рационалности, прихватању и давању, непрекидном истраживању и сазнању да уметност проистиче из уметника без обзира где се налазио, Сава Шумановић је показао како лично постаје опште и свевремено. francez, iar prin tematică, ciclului său de motive urbane pariziene, cu forme amplificate şi coliziuni geometrice acute între lumină şi umbră. În prim-planul tabloului artistul a plasat o figură de marinar cu volume îngroşate, detaşată de fundalul structurii compoziţionale care înfăţişează un port. Prin geometria ascunsă a corpului şi prin formele simple pe care le foloseşte, bazându-se pe principiile cubiste de construcţie a imaginii ritmarea câmpurilor geometrizate, contrastele dintre lumină şi umbră, opoziţia dintre culorile calde şi cele reci Šumanović a cioplit o fizionomie de marinar enigmatică, unde expresia specifică, atemporală a feţei nu dezvăluie o personalitate determinată, ci un tip, respectiv o profesie. Iconografia marinarului şi a portului vădeşte cu claritate că este vorba de o sursă de motive contemporană, respectiv de o temă din viaţa reală, la fel de evidentă fiind însă şi intenţia de transformare a celor văzute. Prin poetica sa axată pe sentiment şi cultură, pe intuiţie şi raţionalitate, pe acceptare şi dăruire, pe necontenită căutare şi pe conştiinţa faptului că arta erupe din artist indiferent unde s-ar afla acesta, Sava Šumanović a arătat cum elementul individual devine general şi atemporal. 29

31 GENIUS, Иван Табаковић (Арад, Београд, 1977) GENIUS, 1929 Ivan Tabaković (Arad, 1898 Belgrad, 1977) Слика Genius настала године, исте године када је Иван Табаковић са неколицином пријатеља уметника основао уметничко удружење Земља у Загребу, указује се не само као програмско дело периода, већ је неопходно за разумевање Табаковићевог опуса. Она синтетише својства приватног света, искустава, кошмара и сазнања са искуствима и поукама јавног деловања и конституисања социјалног и професионалног бића Ивана Табаковића. Десеторица мушкараца и једанаести који из слике управо искорачује, налазе се у безличном простору, великој кубичној просторији оскудног намештаја са флашама на поду, која представља поприште необичног пијанско-трубачко-дувачког баханала. Приказане фигуре међусобно не комуницирају, свака се за себе забавља. Један, приказан сасвим лево крај улаза у просторију, лежи на поду, други као да покушава да на зид окачи тромбон, док трећи носећи барјак који уместо грба има флашу, излази кроз други пролаз. У првом плану су приказана њих тројица: један седи на хоклици и дува у трубу, други, у средини, дува у тромбон, док трећи, стојећи на једној нози, маше марамицом и флашом у руци. У задњем плану тројица свирају дувачке инструменте. Над њима лебди Genius, Tabloul Genius, creat în 1929, anul în care Ivan Tabaković, împreună cu câţiva artişti prieteni, a înfiinţat la Zagreb societatea artistică Zemlja (Ţara), se vădeşte a fi nu doar o lucrare programatică a acelei perioade, ci şi una necesară pentru înţelegerea operei lui Tabaković. Ea sintetizează proprietăţi ale lumii sale private, ale experienţelor, cunoştinţelor şi coşmarurilor, pe de o parte, cu experienţele şi învăţămintele extrase din acţiunea publică şi din constituirea socială şi profesională a fiinţei artistului, pe de altă parte. Zece bărbaţi, plus un al unsprezecelea pe cale de a ieşi din imagine, se află laolaltă într-un spaţiu impersonal, într-o vastă încăpere cubică cu mobilier puţin şi cu sticle de băutură împrăştiate pe podea, înfăţişând scena unei insolite bacanale. Figurile înfăţişate nu comunică între ele, ci fiecare petrece pe cont propriu. Unul din bărbaţi, prezentat în extrema stângă a imaginii, lângă intrarea în încăpere, zace pe jos, un altul parcă încearcă să-şi atârne trombonul de perete, în timp ce un al treilea, purtând un steag pe care în loc de stemă figurează o sticlă cu băutură, se îndreaptă spre cealaltă ieşire. În prim-plan sunt înfăţişaţi alţi trei: unul şezând pe un taburet şi suflând în trompetă, un 30

32 обучен попут арлекина, који отпоздравља веселој дружини, са боцом шампањца из које излећу осе у десној и штапом, којим диригује скупином, у левој руци. Чини се да он једини, у овој необичној, некомуникативној групи, зна шта ради, те да једини може бити кохезиони елемент лудила овог призора. У овом бурлескном призору могу се препознати одјеци немачких уметника Георга Гроса и Ота Дикса, јер на сличан начин Табаковићева слика представља оштру критичку визију распалог, трулог и изгубљеног друштва. Одабир теме, атмосфера која влада у слици, све говори у прилог Табаковићевог истовременог очајања и антипатије пред стањем ствари, и његове потребе да свет буде бољи. Он прави субверзију колективитета алегоријом једног колектива који се распада, евентуално предвиђа нови, бољи, који тек треба да буде створен. al doilea, în mijloc, suflând în trombon, iar cel de-al treilea, stând într-un picior şi agitând în mâini o batistă şi o sticlă. În planul din fundal trei indivizi cântă la instrumente de suflat. Deasupra lor planează Geniul, costumat în chip de arlechin, care răspunde veselei cete ţinând în mâna dreaptă o sticlă de şampanie din care ies în zbor viespi, iar în cea stângă o baghetă cu care parcă-i dirijează pe ceilalţi. Se pare că numai el, din acest grup bizar şi necomunicativ, ştie ce face, astfel că doar el ar putea conta drept un element de coeziune în balamucul priveliştii zugrăvite. În această imagine burlescă sunt recognoscibile ecouri din artiştii germani Georg Grosz şi Otto Dix, dat fiind că într-o manieră asemănătoare acestora, tabloul lui Tabaković expune o viziune acid critică a unei societăţi destrămate, putrede şi debusolate. Alegerea temei, atmosfera ce domină în tablou şi tot restul stau mărturie deznădejdii şi antipatiei simultane a pictorului în faţa stării de lucruri şi nevoii sale de o lume mai bună. El realizează subversiunea colectivităţii prin alegoria unui colectiv în curs de destrămare şi, eventual, anticipează alta, mai bună, care abia urmează a fi creată. 31